“Toda palabra es una palabra de más”; la aseveración de aquel escritor rumano llamado Cioran puede reversionarse hoy y aplicarse a las imágenes: toda imagen es una imagen de más. ¿Cuál es la palabra que no está de más? ¿Cuál es la imagen que no existe para su inmediata sustitución y disolución? ¿De qué hablar? ¿Qué filmar? ¿Cómo filmar? ¿Cómo hablar? Esto último recibe de inmediato una respuesta necesaria: no hablar a los gritos, menos todavía hablar para faltar a la verdad. Para los que filman, la respuesta será también inmediata: como se pueda, del mejor modo posible, sin ceder ante un poder que prefiere las imágenes sin alma ni ideas y cuyo imaginario se suele plasmar con el auxilio de la inteligencia artificial. Frente al qué del cine y de la escritura o la toma de la palabra en público, hay algo que se impone, un riesgo cierto que avanza y menosprecia la experiencia de pensar y la de estar junto a otros. Nada es más imperativo que cuidar lo común; nada resulta más urgente que insistir en la decencia fundamental de toda persona.

En una conferencia, el cineasta Víctor Erice indica una cierta incomodidad suya frente al concepto de espectador. Que se hable de “consumidores de cine” debería resultar, sin necesidad de esclarecerlo, alarmante, pero pensarse incluso como espectadores es —según su parecer— inapropiado o inexacto. ¿Qué quiere decir el maestro? Si las palabras están al servicio de intensificar la experiencia, conviene entonces pensar por qué se elige tal sustantivo y no otro frente a una forma de ver una película. Erice emplea un término extraño: prójimo. El que va al cine es el prójimo.

El prójimo no es un individuo aislado, ajeno y abstracto, tampoco un consumidor, menos todavía un cliente. El concepto de prójimo implica un lejano que puede ser un cercano. ¿No es exactamente lo que sucede cuando una película revela un misterio de la vida humana e incluso inhumana? La vida de alguien que jamás hubiéramos imaginado cercana, incluso interesante, se vuelve digna de atención; algo se aprende, algo se comprende, y eso sucede en simultáneo con otros presentes en la oscuridad que son tan distintos como los que viven por dos horas en el encuadre. El acceso a una experiencia desconocida y esencialmente otra constituye el gran enigma del cine. Pasa con la literatura, pasa con el cine: un punto de percepción inconmensurable se integra momentáneamente a la conciencia. El lejano se vuelve próximo, el extraño, un semejante, un prójimo. La conciencia es para sí distinta respecto de sí por un lapso de dos horas. Algo de esa visita a la otredad permanece. Un festival propone un caleidoscopio de encuentros con los lejanos. Nosotros hemos trabajado para que así sea. En este sentido, bastaría ver Las muertes de Chantyorinti para asir lo que se ha dicho hasta acá: en menos de 80 minutos, lo que uno cree saber sobre la realidad, el afecto, la vida y la muerte queda suspendido en un deslumbramiento frente a un mundo con otras reglas.

¿Qué más habría para decir? En esta edición, repetiremos la instancia del jurado abierto, una práctica democrática y pública de empleo de la razón en la que los miembros de un jurado elegidos con el mismo esmero que el dedicado a las películas intentarán razonar estéticamente en torno a las cinco películas de la competencia y entrever juntos cuál sería el título para destacar especialmente. No se trata de buscar un ganador, sí de reconocer un film que pueda hablar por todos y abrir en nombre de todo lo visto una hipótesis sobre qué es el cine en el año 2026. Este tipo de práctica discursiva está en las antípodas de los alaridos y parloteos del Congreso de la Nación, de los programas de actualidad social y política y de tantos otros ejercicios discursivos en donde la agresión, la imposición y la banalidad, en suma, la indigencia ética e intelectual, sustituyen a las inferencias legítimas sostenidas en el pensamiento riguroso y complejo, enmarcadas por la buena voluntad y el genuino afán por lograr claridad y justicia. El día de la deliberación abierta no es un día entre otros. Hay en ese procedimiento de decisión una pedagogía indirecta —en un ida y vuelta entre múltiples mentes pensando juntas— que atañe al cine y su ostensible relación con el conocimiento. Es el día en que el festival puede hacer visible los hilos secretos de su propuesta ante el prójimo. 

En este 2026, además, cumplimos 15 años de existencia. No es mucho, no es poco: no somos los mismos de hace unos años, ustedes tampoco, pero en esta década y media nos hemos acompañado y juntos hemos aprendido cosas y sabemos que volveremos a intentarlo. Nada dignifica tanto al prójimo que se sienta a nuestro lado y a nosotros, que somos a su vez su prójimo, como saber que mañana no seremos los mismos y que así será porque habremos aprendido algo más al transitar las vidas de los otros, vistas en una pantalla blanca. Los prójimos, los próximos, nosotros, eso que reconocemos en silencio y en la oscuridad.

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PELÍCULA DE APERTURA

Se Eu Fosse Vivo… Vivia, André Novais Oliveira, Brasil, 2026.

Si Novais Olivera fuera japonés su especialidad sería el género llamado shomin-geiki: la gente sencilla habita sus películas y las define, incluso sus actores, casi siempre, también lo son. El padre del cineasta, como en otras tantas películas suyas, interpreta a Gilberto, quien ama ininterrumpidamente a Jacira (debut frente a cámara de la escritora Conceição Evaristo) desde 1970. Los primeros gloriosos 13 minutos transcurren en esa década: un ensayo musical, una serenata, una salida a la discoteca y un paseo nocturno interrumpido por luciérnagas misteriosas, un hombre escondido que espía. Es el prólogo de una historia de amor que ha durado 50 años, tiempo suficiente para que una pareja se vuelva consciente de que uno de los dos habrá de morir primero que el otro. El título en sí propone un tiempo verbal extraño, no menos insólito que el enrarecimiento paulatino del relato, que oscila entre una deriva cósmica en clave fantástica y cómica y otra bifurcación que revela la vida de los desfavorecidos en Contagem (municipio de Minas Gerais, casi pegado a Belo Horizonte) y la decente respuesta estatal ante la desolación. Lo hermoso de Se Eu Fosse Vivo… Vivia reside en la colección de gestos y detalles que sostienen el impredecible giro narrativo de los últimos minutos. Un tema musical, la atención puesta en la expresión de un animal, un beso en la frente del esposo a su esposa, la luz del mediodía en el interior de la casa, la figura de un rompecabezas, una larga caminata de la pareja vista en dos planos generales tras despedir a un fallecido, la mano que alcanza un vaso de agua en un instante inesperado. La anécdota que se cuenta en un pasaje que involucra al detective Sherlock Holmes y a su ayudante, el doctor Watson, cifra el espíritu de la película, como también lo último que se llega a ver en el plano final: una meditación sobre el desamparo y el esmero de cualquier hombre o mujer para atenuar su paso firme e indetenible hacia la nada.

PELÍCULA DE CLAUSURA

La noche está marchándose ya, Sonzini-Salinas, Argentina, 2025.

“Resistencia”: palabra inadecuada para una época aciaga como la actual porque no deja de ser una descripción, decorosa sí, pero evidente también, de una derrota. La película de Salinas y Sonzini no se inscribe en ese temple de ánimo; más bien, evoca una tradición fraterna en la que el deseo y la solidaridad persisten, incluso si el régimen político imperante resulta atroz de tan pródigo en la ignorancia, la estupidez y la vileza y exige acatamiento y rendición. Debido a recortes presupuestarios, el proyectorista de un cine debe aceptar pasar a ser sereno o dejar la institución. El agravio indirecto no es una derrota, porque gracias a que el cine lo ha educado no tarda en comprender qué le está pasando y qué puede hacer. ¿No es este, acaso, un firme relato de desobediencia? Lo que pasa en las noches en la sala principal del cine, después de la madrugada, con el Pelu y sus compañeros de desamparo reunidos para ver películas en la noche profunda, es en sí mismo un “no” ante el orden de cosas. En esa posición política la película entrelaza citas cinematográficas exactas y situaciones dramáticas pertinentes mientras la labor de la puesta en escena desmarca el ya mítico, pero nunca tan vivo, Cineclub Municipal Hugo del Carril de su real existencia para mudar ese espacio (y las zonas aledañas también) hacia un espectral escenario que cobija en sí las memorias del mundo a través del cine al tiempo que la sala empieza a ser parte de esa misma memoria caleidoscópica que se proyecta en la película. (Es exactamente lo que ocurrió con la Cinemateca uruguaya en La vida útil, una película hermana). Otra virtud: Salinas, asimismo fotógrafo, demuestra una vez más ser un hijo dilecto de la luz, capaz de prodigarles a los planos una textura objetivamente asombrosa, auxiliada por decisiones de encuadres y angulaciones a favor de una conquista estética, ostensible de principio a fin. Un cuento de cine, una toma de conciencia, una fábula micropolítica; también, un placer material.

Roger Koza / Copyleft 2026