Adolfo Aristarain es uno de los pocos cineastas a los que les debemos la sobrevivencia del cine argentino durante la dictadura, y sin duda su obra de entonces fue la más importante. Aristarain fue “el socio silencioso” (The Silent Partner,  título de la película estrenada el mismo año que La parte del león, su opera prima tras una larga carrera como asistente de dirección): el hombre que sostuvo no solo el lenguaje, sino la dignidad (tan cara a todo clasicismo). Todo eso está ya en Tiempo de revancha (1981). Película clave en su carrera y en el cine argentino (no en vano figura en el tercer lugar de la “encuesta de cine argentino” del año 2022, luego de haber estado presente en todas las previas). Hablaremos de ella, y a partir de ella de Aristarain y su relación tensa con el cine argentino previo y posterior.

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En Tiempo de revancha hay varios niveles de análisis, a partir de su juego con los presupuestos del género, que son los que le permitieron eludir la censura, pero se hacen evidentes al momento del estreno: las lecturas de la prensa (e imaginamos que también de los espectadores de la época) explicitan lo que en la película se dice entre líneas. Por eso la apelación al género, que permite ciertos guiños. Tanto para los propios como para la censura. Recordemos que esta película, e incluso La parte del león (1978) se presentaba como “sólo un policial”. Y las críticas también apelan al mismo sobreentendido, pero a la vez explicitan las relaciones con el contexto.

Las críticas mismas juegan el mismo juego de sobreentendidos, pero –como la película misma– dicen todo lo que pueden: en Convicción Roberto Pages habla de un clima “opresivo”, y Daniel López de un tema “urticante”, de “cosas concretas de un momento (hoy) y un lugar (aquí) que hacía mucho tiempo no se veían reflejados en el cine argentino”. E incluso utiliza un abierto eufemismo al señalar que Luppi vuelve “tras un ‘descanso’ de seis años o más”, como el personaje. La crítica de Carlos Morelli en Clarín también lo dice expresamente al mencionar que en el contexto de un cine argentino “habitualmente sumergido por la restricción expresiva”, Tiempo de revancha demuestra “astucia para ensayar valederos caminos de testimonio y crítica sin desbordar la geografía de lo permisible”.

Para destacar ese valor, las críticas mencionan también el cinematográfico: el virtuosismo clasicismo de la puesta en escena, en un contexto en el que el lenguaje mismo del cine había sido degradado. En el sentido de que –como han dicho algunos autores, como María Valdez– el cine de la dictadura dejó tras ella es un cine afásico, balbuceante y brutal. Aristarain es de algún modo entonces uno de los que salva y mantiene el vigor de ese lenguaje, conectando con lo mejor del cine clásico y trazando un puente con el añorado cine por venir. Son pocas las películas que logran esto durante la dictadura, y por eso las críticas lo destacan. Entonces, el clasicismo sostiene el lenguaje, y el género el compromiso con la realidad. 

 Esto será consolidado con la posterior, Últimos días de la víctima (1982), cuando la dictadura entra en su declive final y se pueden decir más cosas abiertamente. El protagonista ya no es un nombre común en una situación extraordinaria, sino un asesino a sueldo contratado inequívocamente por el poder. Pero todos los temas urticantes estaban ya expresados en Tiempo de revancha, y por las críticas lo señalan con tanta ansiedad como sorpresa.

La película potencia estas lecturas porque su forma y contenido van de la mano, en un contexto en el que la película (sobre un dinamitero) era literalmente una bomba en ese momento. Mucho más que las otras: La parte del león la vio poca gente, aunque después fue valorada con el tiempo. Y Últimos días se estrenó justo al comienzo de la guerra de Malvinas, por lo que tampoco tuvo tanta repercusión. En cambio, Tiempo es “la” película de ese momento, y además un “clásico instantáneo” que se convierte en una de las grandes películas de la historia del cine argentino. Sin dudas es la gran película de la transición entre la dictadura y la democracia. 

El silencio cómplice (tema central del film) es también el de los espectadores, que debieron entenderla así. Ese juego entre silencio y decir ya la haría notable en su contexto. Pero décadas después Tiempo sobrevive intacta. Porque si bien hay otras buenas películas de la dictadura (las de Alejandro Doria, por ejemplo), están mucho más atadas a su momento histórico y no soportaron tan bien el paso del tiempo. Tanto formalmente, porque son menos vigorosas, como porque todo su peso alegórico se ha vuelto demasiado pesado.  En cambio, Tiempo es una suerte de alegoría realista (algo que después el Nuevo Cine Argentino va a sostener, pese a que algunos críticos hayan afirmado lo contrario), porque se juegan una serie de contenidos y significados que tienen que ver claramente con la represión, sin estar vinculados de modo directo a la representación de la misma dictadura, (porque no podía hacerlo, claro) aunque a veces roza lo directo (como en la escena en que un Ford Falcon arroja un cadáver). Pero justamente porque Tiempo siempre maneja ese doble nivel: es un policial, pero su sustrato es sociopolítico; es una película realista, pero a la vez está alegorizando. De ahí que uno puede entender así la famosa escena final del corte de la lengua: es literal, pero a la vez (como entendían los espectadores de 1981) está hablando de la represión (aunque nunca de modo lineal ni tranquilizadora). 

En ese sentido, Tiempo retoma algo que Aristarain ya trabajaba en La parte del león, que es la idea del “policial sin policías”. Porque como en el cine negro (producto del macartismo), el policial se vuelve manifestación de un orden tan corrupto como asfixiante. Pero sobre todo porque durante la dictadura la figura del policía no podía aparecer en las películas salvo como una figura positiva (como en las películas de Palito Ortega, con  sus agentes amables y dicharacheros), entonces directamente lo elide: la policía no aparece. Lo que genera un mundo mucho más opresivo, en el que parece no haber ley y en el que reinan todas esas corporaciones tácitamente ligadas al terrorismo de Estado. 

De ahí que los protagonistas de esta suerte de trilogía están absolutamente solos, para bien o mal: el de Tiempo es la contrafigura buena del protagonista de La parte del león, que también está queriendo salvarse pero es un antihéroe total, y termina destruido porque sólo quiere quedarse con la plata, o el de Últimos días que es un victimario ultimado cuando se vuelve díscolo. El de Tiempo, en cambio. no quiere (sólo) dinero: de hecho la otra escena clave (el clímax de la película) es cuando finalmente dice “no”. Lo que recuerda a algo lateral pero importante en este contexto, que es el afiche. Porque la foto no es una escena de la película: vemos a Luppi con un manojo de dinamita en la mano, arrojándola a la cámara. Lo que era muy fuerte en esa situación: Argentina, 1981, y la calle empapelada con un señor con un paquete de dinamita en la mano. Y la frase elegida como tagline decía: “un hombre honesto es hoy algo muy peligroso”. (Ese hombre honesto era el mismo Aristarain, identificado desde entonces con el personaje de Luppi, en este caso llamado Bengoa, sobre el que el abogado de la compañía dice “un vasco cabeza dura no va a cambiar la historia”, refiriéndose a que el poder siempre gana al final. Pero Aristarain cambió la historia del cine argentino. O la salvó.)

Esa campaña publicitaria fue lanzada empapelando la ciudad pocos días antes del estreno, porque en cuanto la película se estrenara lo que como guión había pasado el filtro de la censura ya no iba a pasar desapercibido, pero ya iba a ser demasiado tarde para bajarla de cartel. Lo cuenta Olivera en su autobiografía: para entonces tenía más costo para el régimen prohibir la película que dejarla pasar. Pero era tan obvia la afrenta que en la revista Gente Alfredo Serra criticaba a los censores que se preocupaban por las escenas de sexo y se les escapaba “el elefante de la ideología”. Hay incluso una increíble nota de Fogwill en el mismo tono, publicada en la revista Vigencia, también afín a la dictadura, que inicia diciendo que la película merece “atención a causa de la imagen distorsionada que proveé de las relaciones sociales de la Argentina de hoy”, con “una imagen rocambolesca del capitalismo” (“patrones “sanguinarios”, cadáveres reventados”). Y luego describe con la misma sorna toda la trama, subrayando todo lo que la película ponía entre líneas: incluso señala “sugestivos ocupantes de un Ford Falcon que visten de civil”. Y culmina señalando que su solvencia sirve “para estimular un especial consumo del film entre los espectadores ansiosos de revanchas cinematográficas”.

Pero en verdad lo que le sucede al protagonista es un “ganar perdiendo”, luego común en los films de Aristarain. El personaje de Luppi en Un lugar en el mundo (1992) dice “perdimos la guerra, pero yo voy a ganar esta batalla”: esa sería su revancha. Pero siempre es una victoria paradójica, claro, porque hace algo que puede ser visto como un acto reprobable: quemar la lana, cortarse la lengua… Nunca terminan del todo bien los protagonistas de Aristarain. 

En ese sentido, el título también, como toda la película, está lleno de ambigüedades: ¿Cuál es el tiempo de revancha? ¿Y cuál sería la revancha en ese tiempo? Creo que la euforia (evidente en los críticos que la alaban) tenía que ver justamente con una sensación de estar entrando en otro momento, empezando a poder decir lo que antes debían callar. Y ahí, pese a la brutal y amarga escena final, se impone de algún modo el sentimiento de revancha. Luego, ya en los 90, la Tulsaco (nombre que Aristarain usa para su pulpo multinacional) vuelve de diversas formas, y la derrota continúa. Los personajes se van al exterior, al exilio, como en Martín (Hache) (1997) o Lugares comunes (2002). Un pesimismo recorre toda su obra posterior, aunque estaba ya en sus inicios. 

La parte del león era aun más oscura. Filmada en plena represión, es en ese sentido la más jugada, aunque los contenidos políticos están mucho menos explícitos. Pero es la primera película que muestra el quiebre de la subjetividad, si uno piensa que después hay que esperar hasta Plata dulce, del mismo año que Tiempo de revancha, donde aparece otro tipo que sólo quiere “salvarse” a través del dinero. Estas películas son las que por primera vez representan ese cambio en el cine argentino, entre el idealismo de los 70 y el individualismo de la posdictadura. Son como un anuncio, y La parte del león es en ese sentido la más tremenda de las tres, porque el personaje no un es un antihéroe y ni siquiera un mercenario, sino apenas un hijo de puta dispuesto a llevarse a todos puestos para quedarse con la valija llena de guita. El primer registro del quiebre ético implícito en el neoliberalismo, y el verdadero sustrato del orden represivo.

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Ya en los 80 era difícil encontrar la conexión del cine de Aristarain con sus contemporáneos. Incluso podemos ver la distancia abismal en una película como En retirada (Desanzo, 1984), suerte de versión exploitation de Últimos días de la víctima, que cuenta la misma historia: José Pablo Feinmann canibaliza su propia novela para hacer un policial que tiene todos los defectos del –por films como este llamado– “cine de los 80”. Y lo más llamativo es que, justamente cuando todos vuelven a filmar (los malos, los buenos, los mediocres), Aristarain entra en un largo período de silencio, después de haber hecho en pocos años varias películas (incluidas las “del amor” para Aries). Apenas si filma una película para un estudio de Hollywood (The Stranger [1986], un policial menor que nunca se estrenó en Argentina por su propio pedido, y una serie en España sobre el personaje de Pepe Carvalho en España. Recién vuelve a los temas propios con Un lugar en el mundo (1992). Es decir, diez años después de sus grandes films bajo la dictadura, y ya entrados los 90, en otro momento histórico que esa película refleja bien en su contraste con el de los años 70. 

Es extraño el alejamiento, pero no la distancia: ya en los 60 Aristarain había estado trabajando en Europa. Y antes y después de ser asistente de dirección de Leone lo fue en Argentina, en films de todo tipo (desde Extraña invasión [Vieyra, 1965] a Crecer de golpe [Renan, 1977]). Pero siempre tuvo poco aprecio por el cine argentino, como muchos de su generación.  No estableció relaciones con sus antecesores, ni tampoco con sus “hijos”. Cuando se le pregunta por gustos o influencias prefiere hablar del cine clásico norteamericano. Sin embargo, sus películas sí trazan una relación con el cine nacional, como siempre sucede más allá de la voluntad de los propios cineastas. De este modo, se puede trazar una línea y plantear cierta relación con el canon del realismo social argentino (de Soffici a Del Carril), pero ciertamente las películas de Aristarain tienen más que ver con algunas películas de Christensen (No abras nunca esa puerta, 1952) o Fregonese (Apenas un delincuente, 1949): la relación pasa más por el cine de género, digamos, y no por la línea central (que nunca fue dominante, por otra parte) del cine argentino clásico. 

Y en cuanto al cine posterior también pasa algo parecido, pero esta vez con él mismo en el lugar controversial, dados los vaivenes en la valoración de su obra. Permítaseme una anécdota personal: cuando yo estudiaba en la ENERC, a inicios de los años 90, Aristarain vino una vez a dar una charla a sala llena. Ya era la época de Un lugar en el mundo, que es una película de transición en su carrera, en tanto es una película un poco más verbosa aunque la acción sigue siendo clásica. Pero como estudiantes nuestra referencia era anterior (no habíamos visto The Stranger, la película que hizo para la Columbia): el modelo era Últimos días de la víctima, una película en la que se habla muy poco, y cuando alguien –¿yo mismo?– preguntó “¿qué pasa ahora con este cambio entre la acción pura y el diálogo mucho más presente?”, Aristarain, a lo John Ford, respondió con otra pregunta: “¿Saben cuál es el cine más dialogado? El cine norteamericano”. 

Lo que quería decir es que en el cine clásico el diálogo sirve a la acción. Y ciertamente todos sus films son clásicos. Pero si tomamos en cuenta que su film posterior fue Martín (Hache), es muy evidente un cambio (basta ver esa escena catártica en la que Luppi hace un largo discurso sobre la Argentina, resumiendo todo lo que el Nuevo Cine Argentino iba a abominar): de “el socio del silencio” al hablador compulsivo, digamos. Por eso podría decirse que Aristarain se va quedando un poco sólo, como sus protagonistas, pero como decíamos siempre tuvo una relación distante con su entorno. Como si fuera el “cineasta solo” que Favio encarnó a su pesar. O perteneciera más al pasado (su amado cine clásico) que al presente. De hecho su último film (Roma) es de 2004, cuando tenía sesenta años. 

Aristarain encarnó la transición imposible entre la generación del 60 y la del 80, que el Nuevo Cine de los 90 vino a saltar más que a saldar. Podemos pensar en un cineasta como Campanella en relación a ese paradójico lugar “entre”. Porque también se podría decir que su filiación (en un sentido literal, porque estudió en Estados Unidos y de hecho hizo parte de su carrera allí) es el cine hollywoodense, y ciertamente uno puede imaginar que –como a Aristarain––le interesara más Howard Hawks que Lucas Demare (aunque  mantuvo una relación de alumno-maestro con Martínez Suárez). Pero no fue como esos cineastas mediocres que copiaron el modelo extranjero adaptándolo a lo local. Como las películas de Aristarain y la de Bielinsky –otra filiación (im)posible–  las de Campanella son profundamente argentinas. Por algo filma acá su cine y deja las series para Estados Unidos: sus películas sólo funcionan acá. Algo que Aristarain tuvo que aprender con el paso en falso de The Stranger.

Con El secreto de sus ojos pasó lo mismo que con Nueve reinas: la adaptación que hicieron los norteamericanos no funciona. No porque la película no tenga una fórmula, sino porque no es sólo una fórmula. Entonces, cuando se la quiere reducir al guión, fracasa. Algo se pierde en la traslación. Y las películas de Aristarain también están profundamente relacionadas con esa intraducibilidad. Además de cierto vigor clásico, hay algo más que los une: Campanella empezó a filmar a fines de los noventa, cuando Aristarain se estaba de algún modo despidiendo. Y ambos son vistos por como parte de un cine del pasado.

¿No hay, entonces, ninguna herencia de Aristarain en el NCA? Lo más evidente sería encontrarla en ese tipo de cine industrial de género que no deja de ser también de autor. En Bielinsky había algo de ese amor por el clasicismo, de ese querer decir algo a través del género, a la vez que ya es un cineasta de la deconstrucción (como queda claro en El aura). Pero también podemos verlo de un modo desplazado hasta en las películas de Lucrecia Martel: ya no en términos de un relato clásico, pero sí en el interés por hacer una radiografía social a partir de un personaje, en su caso obviamente femenino. 

La mujer sin cabeza es un film que podría emparentarse en algunas cosas con el cine inicial de Aristarain, incluso en la cuestión del silencio y el sobreentendido: de hecho podría haber sido una película hecha en dictadura. En La mujer sin cabeza hay  la señora burguesa que tiene un accidente en el que no sabe si atropelló a un niño, y vive en un mundo extrañado donde los sirvientes son como fantasmas. Como Tiempo de revancha, los films de Martel pueden verse  como alegorías realistas: La ciénaga (título y espacio) es un universo completamente realista, pero a la vez (la vaca en la ciénaga, la pileta podrida con los invitados que parecen zombis) está claramente sugiriendo algo más. Hay referencias al género (el terror, en este caso), y es cine industrial aunque se reivindique de autor (más moderno que clásico). La ciénagafue la película más votada en la “encuesta de cine argentino”, y la cercanía con Tiempo de revancha (tercera en la lista) muestra esa filiación directa más allá de la voluntad de cineastas o votantes (la película que media entre ambas es Invasión, otra alegoría realista).

*Este texto tiene como base una intervención en la revista Guay, publicación de la facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de La Plata, al cumplirse el 40 aniversario del estreno de Tiempo de revancha.

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