Hace décadas que no se producía en Brasil una conjunción tan prodigiosa: una película de alto presupuesto, cargada de créditos de coproducción y, al mismo tiempo, absolutamente soberana en todas sus maquinaciones narrativas y formales; un objeto que se mueve con total soltura por el desierto estético de los grandes festivales europeos y de los premios gringos, y que, a la vez, no desentona frente a las tradiciones de ruptura más radicales de la historia del cine brasileño; un torbellino de desvíos y accidentes, de saltos súbitos y giros en falso, que, sin embargo, convive con una avalancha de momentos de puro disfrute popular; una carretera plagada de baches para el espectador y, aun así, un rotundo éxito de taquilla. A esta altura, El agente secreto ya moviliza atenciones que van mucho más allá de la cinefilia en Brasil —basta ver las imágenes de las calles alrededor del Cinema São Luiz, en Recife, convertidas en algo parecido a una final del Mundial en la noche de los Óscar—, pero las luces cegadoras de la consagración no deberían distraernos de la opacidad de su misterio. 

Todo empieza por instalar un tono singular. Como en la apertura de cualquier western, el héroe se acerca a la ciudad con una misión. Cuando Armando (Wagner Moura) se detiene a cargar nafta, hay un cuerpo tendido en el suelo; sin embargo, su hedor no impide que la escena se impregne de un olor todavía más extraño, equidistante entre lo siniestro y lo hilarante. Es Brasil, es 1977, y se anuncia la amenaza de la policía militar. Pero el conflicto inicial se disuelve en un interludio cómico, con la extorsión más mezquina ocupando el lugar probable de la represión, no sin antes dar paso a un plano detalle de una mancha de sangre en el uniforme. La corrupción generalizada y la violencia omnipresente irán siempre de la mano, igual que la comedia y el horror. El agente secreto será una película pestífera, plagada de muertos insepultos por todos lados, pero también un territorio infestado por una epidemia de carisma: desde el deleite nostálgico de la cámara con los objetos de época hasta un reparto secundario que rebosa magnetismo en cada nueva aparición. 

Armando es un perseguido político que llega a Recife para reencontrarse con su hijo pequeño e intentar escapar del país. Se hace llamar Marcelo, se refugia en el edificio capitaneado por Doña Sebastiana (Tânia Maria) y vuelve a ver a sus suegros, que cuidan al chico tras la misteriosa muerte de su esposa (Alice Carvalho). Consigue trabajo en el Instituto de Identificación, una fachada que le permite moverse con cierta libertad mientras busca el único documento que certifica la existencia de su madre. Pero esta descripción traiciona el verdadero modus operandi de la película de Kleber Mendonça Filho. A pesar de que Wagner Moura es, sin lugar a dudas, un protagonista legítimo, una multitud de personajes y actores secundarios lo descentra constantemente. No solo Tânia Maria, con su voz de fumadora inveterada, su impertinencia y su malicia —ya convertida a esta altura en un ícono de la industria de memes, estrella de publicidad y figura recurrente de las revistas de la farándula local— ni tampoco Carlos Francisco, que interpreta a Alexandre, el suegro y proyectorista del Cinema São Luiz, uno de los mejores actores brasileños en actividad y acá especialmente soberbio, con su dignidad de trabajador y hombre de familia impregnada de picardía. Están también los “refugiados” del Edificio Ofir, los funcionarios del Instituto, y por supuesto los antagonistas. Armando es un brillante investigador que cometió el error de mostrarse insolente con Henrique Ghirotti (Luciano Chirolli), un ingeniero enviado desde el Sudeste para fiscalizar la universidad y un chanta que se hizo millonario gracias a sus tongos con la dictadura. Ahora, exige venganza con modos de villano de historieta. Entre los matones que contrata para hacer el trabajo —Bobby (Gabriel Leone) y Augusto (Roney Villela)—, cuesta decidir cuál está más fuerte. Como en el apogeo del cine popular brasileño de los años setenta —de la pornochanchada a la Embrafilme—, acá hasta los verdugos exhalan sensualidad. No hay contradicción entre narrar los años lúgubres de una dictadura sanguinaria y deshacerse de cadáveres al ritmo de Donna Summer. 

La historia de Armando/Marcelo hace avanzar el relato, pero una miríada de otras tramas (no sería justo llamarlas subtramas) ocupa un tiempo considerable que cualquier cineasta menos seguro de sus potestades intentaría recortar: las desventuras de una pierna hallada en la panza de un tiburón; el equívoco que rodea a un sastre judío (Udo Kier) confundido con un soldado nazi. El montaje traza un paralelismo entre los refugiados y los carniceros —Ghirotti, los matones cariocas, pero también el jefe de policía local y sus dos hijos, el blanco y el negro, el legítimo y el bastardo—, y a esa línea doble se le superponen los saltos hacia la trama contemporánea de Flávia, una joven historiadora que escucha los casetes del caso Armando/Marcelo e intenta recomponer el rompecabezas de la persecución. Pero no se trata exactamente ni de una película episódica ni de un sistema de rimas perfectamente aceitado. Más bien, El agente secreto es una cámara de ecos disonantes, una tapicería llena de agujeros por donde circula el aire tóxico de un país con olor a sangre y entrañas.

El rostro de Moura ocupa el centro del encuadre, pero la cámara no duda en desplegar abundantes planos secuencia para seguir el paso —entre resignado y atrevido— de los subalternos: Clóvis y Joana, los empleados del edificio; el cartero que entrega el telegrama de Armando a su abogado en Brasília; o Das Dores, la mujer que sirve el café en el Instituto. Ellos empiezan a caminar y los seguimos durante largos segundos, aunque nunca vuelvan a aparecer en pantalla, aunque sus dramas no lleguen a influir en el conflicto central. Más que un capricho de autor, estos desvíos funcionan como gestos de justicia figurativa. Se trata de redistribuir la atención, de recalibrar el reparto de las sensibilidades y de excavar en los desvanes de la Historia. Mientras los de la pesada intentan arruinar los sueños de autonomía de los investigadores del Nordeste y reafirman, sobre una servilleta, la geografía de la desigualdad regional brasileña, la película desarma la arquitectura del cine y desdibuja el mapa del país para volver a trazarlo a golpes de puesta en escena. Se trata, en definitiva, de tirar cualquier supuesto equilibrio a la basura y forjar un balance cojo, conquistado a los gambeteos ante el espectador. ¿Quién dijo que un equipo no puede jugar con cinco dieces? Kleber Mendonça Filho es como Zagallo en el Mundial de 1970, y El agente secreto es su máquina imperfecta y maravillosa.

El agente secreto es una película orgullosamente desequilibrada, altivamente desencajada, y esos desvíos exorbitantes son su propia respiración. Kleber Mendonça Filho recupera el costumbrismo —ese término tan bastardeado que ya casi funciona como un insulto— con una vivacidad insospechada. Y lo logra porque redobla la apuesta costumbrista: la descripción deja de ser un simple telón de fondo y pasa a convertirse en un gesto formal con pleno uso de sus facultades. La película existe en su obsesión por la lateralidad: siempre es el momento de interrumpir el avance de la persecución para volcar la mirada hacia un brochazo marginal. La película no es la historia de Armando/Marcelo. Es un fresco desbordado de Brasil por todos lados.

La película colecciona géneros y superpone tonos con una voracidad maximalista imparable. Es un thriller, pero también una descripción minuciosa de la vida subterránea que se agita bajo las aguas de una represa con nombre de país, siempre a punto de desbordarse. Como en A Lira do Delírio (1978), de Walter Lima Jr., el carnaval no es simplemente un episodio de la trama ni un mero locus narrativo: es un entramado formal que impregna toda la película de embriaguez, ensoñación y desvarío. Desde el encuentro del protagonista con un bloco a la salida del cine hasta el ataque de la pierna peluda en el parque —impulsados por el clásico de la psicodelia brasileña Paêbirú (1975), de Lula Côrtes y Zé Ramalho—, el trance es total. Como en los episodios de posesión durante la proyección de una película de terror en el Cinema São Luiz, la película misma se desborda y salta fuera de los carriles narrativos para dejarse llevar por el éxtasis y flotar en el espacio-tiempo. El espectador ya no sabe dónde está: ha perdido las coordenadas geográficas, como un borracho en carnaval, pero sigue bailando, embriagado por la vorágine de acontecimientos visuales y sonoros que estallan por todos lados.

La película avanza, rumbo a su clímax furioso y a su epílogo anticlimático, pero también se estanca. Progresa, aunque retrocede, como en el testimonio grabado del protagonista, que cuenta mal la historia de su persecución y debe volver sobre sus pasos. El movimiento entre pasado y futuro es constante. Los espectros de una pesadilla convertida en vida conviven con los destellos de un destino implacable y acechan, irrumpen en el sueño y en el montaje. A veces, los tiempos se barajan de manera aún más fascinante. En el episodio de la señora bien, responsable de la muerte de la hija de su empleada, Mendonça Filho toma un caso célebre ocurrido en Recife en 2020, lo sitúa en 1977 y sugiere: en esta tierra, el desastre futuro es una probabilidad ancestral. Ninguna de esas elasticidades temporales se presenta como flashback o flashforward, porque acá nada empezó hoy ni va a terminar mañana. En este entramado letal de violencia incesante que llamamos Brasil, ninguna época está a salvo de la catástrofe inminente.

En este y en muchos otros sentidos, El agente secreto es el opuesto diametral de su coterránea y antecesora reciente en el centro de la visibilidad cinematográfica global: Aún estoy aquí (2024), de Walter Salles. Todo el bullicio que rodeó a ambas películas —la acumulación de premios, las nominaciones a los Óscar, los millones de espectadores en las salas brasileñas, la consagración callejera y la polémica en el bar— podría hacernos creer que se trata de objetos similares. Además de atraer los reflectores de la consagración gringa, ambas están situadas en los años de plomo de la última dictadura militar; ambas abordan la persecución política de figuras vinculadas a la resistencia; ambas funcionan como vehículos para actores carismáticos y populares. Y, sin embargo, pocas diferencias resultan tan flagrantes, pocos abismos tan hondos como el que se abre entre las dos. 

Aún estoy aquí arranca con la edulcoración suprema de la familia burguesa carioca, a fuerza de Super 8 y Tropicalismo, como en una propaganda de margarina sofisticada. Cuando desaparece el patriarca, tragado por el aparato represivo del Estado, quedan la madre y sus hijos, empeñados en buscar justicia entre los medios tonos de su hogar elegantemente sombrío. En la casa, como en la película, nada está fuera de lugar: el drama avanza con precisión y sobriedad, siempre circunscrito a esa familia modelo elevada por alegoría a la resistencia. La escena más icónica es la de la matriarca interpretada por Fernanda Torres, que se niega a posar con gesto grave para una fotografía periodística e insta a sus hijos a sonreír a pesar de todo. Su equivalente en El agente secreto es Wagner Moura interrumpiendo la grabación de su testimonio político para confesar que aplastaría la cabeza de su verdugo con un martillo. De un lado, la placidez, el álbum familiar, el recato. Del otro, la monstruosidad que asoma en pleno rostro del héroe. El personaje de Moura está en las antípodas del héroe casto —el hombre de familia por encima de toda sospecha— que encarna el Rubens Paiva de Selton Mello en Aún estoy aquí. Es malandro, raparigueiro, y aprecia la compañía de las mujeres: llega al refugio y, tres planos después, ya está en la cama con la vecina. En El agente secreto, se mata y se coge con la misma intensidad. 

La violencia en Aún estoy aquí es una energía circunscrita a ellos, los dictadores carniceros, los que han secuestrado al país en un tramo delimitado de la Historia. Cuando se insinúa una posible relación del desaparecido con la guerrilla, la película moviliza rápidamente su arsenal de productos de limpieza para barrer la hipótesis bajo la alfombra. Cuando asoma un conflicto de clase con la empleada doméstica, enseguida entran en acción los extintores narrativos para no comprometer nuestra identificación con la heroína: equilibrio, higiene, contención. En el extremo opuesto, la violencia en El Agente Secreto es incontenible. Atraviesa todas las relaciones, se infiltra en cada cuerpo y se deposita en los rincones más insospechados. Está en la arquitectura de Recife, en los ritmos de la oficina pública, en los vínculos cotidianos, en la inexistencia misma de un documento de identidad. Ni siquiera la alegre presencia de Doña Sebastiana queda exenta de esos sedimentos. Ella le ofrece refugio a Clóvis, el muchacho del interior que no quiere convertirse en el hombre que esperan los varones de su familia; pero al mismo tiempo lo hace trabajar sin paga y sin descanso, hasta después de la última telenovela de la noche.

En Aún estoy aquí, la programación del espectador es casi algorítmica. Recuerdo una función típica en Brasil: sala llena, identificación telenovelesca con la armonía de la familia carioca (¿cuántas veces nos hicieron creer que todo Brasil cabía en unas pocas cuadras del Leblon?), aprensión y revuelta ante la desaparición súbita del patriarca, llanto a moco tendido con la muerte del perro (¿hay recurso más fácil, efecto más previsible, trampa de guion más oportunista que el asesinato de un animal a manos de las fuerzas represivas?), sensación vicaria de ajuste de cuentas con la resistencia de la matriarca, y luego la infaltable reacción unánime de conmoción colectiva cuando se encienden las luces. Qué terrible era aquel tiempo. Qué alivio que todo haya terminado y podamos lavar nuestros ojos en paz en la oscuridad de la sala. ¿El elogio más común en el bar? “¡Ni parece cine brasileño! ¡Parece cine argentino!”. Cine argentino: una quimera que, en boca del espectador brasileño corriente, suele significar algo así como un drama lacrimógeno de Campanella protagonizado por Darín. En su vocación de ajuste de cuentas histórico y en su poética de la gran unidad nacional, la película podría llamarse algo así como La historia oficial: agora por nós mesmos. 

En el extremo opuesto, nadie sabe muy bien cómo El agente secreto sigue empujando las masas hacia las salas de cine. La experiencia, al menos en Brasil, suele ser característica: sala casi llena, alboroto inicial, aplausos cada vez que aparece Tânia Maria, un murmullo constante de inquietud a lo largo de la proyección, asombro y perplejidad en el interludio de la pierna peluda pateando a los amantes en el parque nocturno y, a la salida, un ajetreo confuso, entre el espanto, el titubeo y la indignación. Nos atropelló un vehículo desconocido y no tenemos la menor idea de qué hacer con el golpe. 

A pesar de todo, el efecto catártico de Aún estoy aquí no es ajeno al cine de Kleber Mendonça Filho. Si El agente secreto bebe de las mejores fuentes de sus obras anteriores —la fantasmagoría arquitectónica de Sonidos vecinos (2010) y Retratos fantasmas (2023), los relatos corales de Bacurau (2019) o el humor absurdo de Recife frío (2009)—, quizá resulte aún más contundente el viraje brusco que propone en relación con Aquarius (2016). En el clímax de aquella película, el gesto de Clara (Sônia Braga) desparramando los insectos sobre la mesa de sus verdugos trajeados funcionaba como una revuelta de segunda mano: su acción performática parecía vengarnos a todos y nos dejaba, a la salida de la función, con una sensación de plenitud. Aunque Clara fuera un personaje mucho más complejo de lo que su fortuna crítica suele admitir, tampoco es casual que la película se haya convertido en un emblema para cierta izquierda universitaria de la época, cuando nos limitábamos a gritar “Fora Temer” en recitales y festivales de cine porque éramos incapaces de resistir el golpe de Estado en la calle. 

En el extremo opuesto, el tramo final de El Agente Secreto le da la espalda a cualquier catarsis posible. La persecución final del protagonista se transforma en un baño de sangre generalizado, y lo que prometía ser un ajuste de cuentas entre perseguidos y persecutores —con Wagner Moura en el centro— termina desviándose por los callejones de Recife hasta convertirse en una rocambolesca batalla atávica. Vilmar —Kaiony Venâncio, un rostro para la historia del cine—, el trabajador negro contratado para ensuciarse las manos por los maleantes blancos, le dispara al bombón Bobby y escuchamos su voz repetir en la banda sonora el insulto que recibió: “trabalho de bicho”. Mendonça Filho se alinea con el gesto de la Carta abierta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh porque entiende que los crímenes del terrorismo de Estado no pesan lo mismo que la miseria planificada que condena a millones a laburar como animales. Sabe que la dictadura es apenas un episodio entre otros en un país que lleva tatuados tres siglos de esclavitud en cada edificio de cada ciudad. Mientras se intercambian disparos entre matones de distintas clases, Armando, nuestro héroe, desaparece de la película sin dejar rastro: se disipa entre un fotograma y otro, hasta reducirse a unos breves segundos de una fotografía malgastada en el diario que recupera la historiadora. Si Rubens Paiva era el caso paradigmático, el desaparecido-emblema recordado por todos, Armando no llega a erigirse ni siquiera en una nota al pie de la Historia. No hay alivio posible cuando lo único que queda de un protagonista tan carismático es un hueco en el estómago del espectador. La desmemoria brasileña se vuelve forma, falla, nudo en la garganta.

En el extremo opuesto, el tramo final de El agente secreto le da la espalda a cualquier catarsis posible. La persecución final del protagonista se transforma en un baño de sangre generalizado, y lo que prometía ser un ajuste de cuentas entre perseguidos y perseguidores —con Wagner Moura en el centro— termina desviándose por los callejones de Recife hasta convertirse en una rocambolesca batalla atávica. Vilmar —Kaiony Venâncio, un rostro para la historia del cine—, el trabajador negro contratado para ensuciarse las manos por los maleantes blancos, le dispara al bombón Bobby y escuchamos su voz repetir en la banda sonora el insulto que recibió: “trabalho de bicho”. Mendonça Filho se alinea con el gesto de la Carta abierta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh porque entiende que los crímenes del terrorismo de Estado no pesan lo mismo que la miseria planificada que condena a millones a laburar como animales. Sabe que la dictadura es apenas un episodio entre otros en un país que lleva tatuados tres siglos de esclavitud en cada edificio de cada ciudad. Mientras se intercambian disparos entre matones de distintas clases, Armando, nuestro héroe, desaparece de la película sin dejar rastro: se disipa entre un fotograma y otro, hasta reducirse a unos breves segundos de una fotografía malgastada en el diario que recupera la historiadora. Si Rubens Paiva era el caso paradigmático, el desaparecido-emblema recordado por todos, Armando no llega a erigirse ni siquiera en una nota al pie de la Historia. No hay alivio posible cuando lo único que queda de un protagonista tan carismático es un hueco en el estómago del espectador. La desmemoria brasileña se vuelve forma, falla, nudo en la garganta.

La desmemoria es un pendrive abandonado sobre la mesa. En el epílogo contemporáneo, Wagner Moura, convertido en Fernando —el hijo de nuestro protagonista—, esquiva todas las preguntas de la historiadora Flávia, que viaja para generosamente ofrecerle los archivos de la historia de su padre. Fernando casi no se acuerda de Armando: lo criaron sus abuelos, y su titubeo, su mirada evasiva y distante, su gestual enajenado son la traducción corporal de un país sin intumescencia histórica. Fernando es hijo de la violencia de la dictadura, pero es nieto de la violencia que dio origen a su padre: su abuela indígena fue violada por el patroncito a los catorce años y ni siquiera tuvo derecho a existir en un papel. Si en el epílogo de Aún estoy aquí la película convocaba a Fernanda Montenegro —la dama absoluta del teatro brasileño— para retomar el papel que había interpretado su hija y sanar las heridas nacionales con su lucha incansable por la dignidad de los desaparecidos, el de El Agente Secreto es un caldo anticlimático de frustración y desencuentro. El cine es un banco de sangre.  

La desmemoria es un pendrive abandonado sobre la mesa. En el epílogo contemporáneo, Wagner Moura, convertido en Fernando —el hijo de nuestro protagonista—, esquiva todas las preguntas de la historiadora Flávia, que viaja para generosamente ofrecerle los archivos de la historia de su padre. Fernando casi no se acuerda de Armando: lo criaron sus abuelos, y su titubeo, su mirada evasiva y distante, su gestualidad enajenada son la traducción corporal de un país sin intumescencia histórica. Fernando es hijo de la violencia de la dictadura, pero es nieto de la violencia que dio origen a su padre: su abuela indígena fue violada por el patroncito a los catorce años y ni siquiera tuvo derecho a existir en un papel. Si en el epílogo de Aún estoy aquí la película convocaba a Fernanda Montenegro —la dama absoluta del teatro brasileño— para retomar el papel que había interpretado su hija y sanar las heridas nacionales con su lucha incansable por la dignidad de los desaparecidos, el de El agente secreto es un caldo anticlimático de frustración y desencuentro. El cine es un banco de sangre.

Si El agente secreto tartamudea en busca de su propia lengua, Aún estoy aquí parece empeñada en aggiornarse al alfabeto corriente del cine plataformizado internacional. Si la película de Kleber Mendonça Filho tropieza hasta descubrir un paso de baile inesperado, la de Walter Salles marcha con solemnidad hacia la insignificancia estética, pese a todo el ruido que la rodea. Si Kleber es el agente secreto que se mueve con soltura por la alfombra roja mientras entrega un bicho raro que desafía a su audiencia, Walter encarna al sospechoso usual: el buen alumno del buen gusto festivalero; el buen cineasta con su buena película; el buen billonario con sus buenas intenciones. Su film parece decir: aún estamos aquí, en la Retomada de los años noventa, en el proyecto mediocre de un cine redondo y profesional, hercúleamente esforzado por parecer el producto bien terminado de un espejismo industrial. De un lado, una película malandra, sexy, juguetona y traicionera. Del otro, la corrección absoluta en cada decisión: el drama contenido dentro de un arco narrativo tradicional, el tono perfectamente equilibrado y desabrido.

La película de Walter Salles pasará a la historia como un logro ostentoso de un remedo de industria cuyo servil proyecto es convertir el cine brasileño en un semillero de obras digeribles para el paladar blando del buen gusto internacional. Su Óscar, contrariamente a lo que dicen los vehículos de la prensa nacional, que a menudo nos quieren hacer creer que significa un impulso a la creatividad de cineastas de todo el país o un incentivo para que la gente vaya al cine a ver otras películas brasileñas, es el emblema de una cinematografía complaciente, domesticada, multimillonaria e insípida —el objeto perfecto para los laureles de la Academia. Las estadísticas no mienten: las películas menores y brillantes siguen siendo ignoradas en taquilla. Y no hay nada más en sintonía con Aún estoy aquí que el Ministerio de Cultura brasileño adopte una política de reconcentración de recursos y favorecimiento de las grandes productoras, mientras permite que el lobby de las plataformas para escapar a los impuestos e imponer su perspectiva homogénea sobre el cine local avance en el Congreso. En cuanto a El agente secreto, una falla tectónica de esa magnitud solo es posible porque su autor logró construir una trayectoria en los grandes festivales que hoy le permite hacer lo que se le cante. El problema es que, si los jóvenes cineastas brasileños apuntan a Mendonça Filho, lo más probable es que terminen acertándole a Salles. La mediocridad es reproducible; la soberanía, no. No hay dos baches idénticos en una misma carretera. Como todo accidente, El agente secreto es inimitable.

Victor Guimarães / Copyleft 2026