Al igual que Eddington, Triangle of Sadness (El triángulo de la tristeza) y The Sweet East —entre muchos otros títulos—, Una batalla tras otra tiene un sustrato eminentemente posmoderno que le impide ofrecer una lectura concreta de la realidad que pretende retratar: el gran esfuerzo narrativo que realiza Paul Thomas Anderson no encuentra desembocadura discursiva alguna y, por ello, sus imágenes terminan perdiéndose en un caos similar al que ellas mismas convierten en materia fílmica. Sin embargo, es precisamente la castración ideológica de sus secuencias lo que el cineasta busca conseguir.

La película no pretende indagar en la realidad de su tiempo, ofrecer un nuevo lugar desde el que mirarla ni desentrañar el funcionamiento de sus mecanismos; más bien, todo lo contrario: lo que Anderson quiere es que Una batalla tras otra sea una obra pasiva, una expresión de su tiempo antes que una lectura a contrapelo del mismo. A su película, por tanto, le sucede lo mismo que a las de Sean Price Williams, Ari Aster y el Östlund de sus últimas películas: su propósito último es provocar un shock paralizante que impida a los espectadores sacar conclusiones claras de los hechos narrados.

En Una batalla tras otra, las imágenes enmarañan la realidad y responden al caos con más caos al presentar un mundo abstracto, carente de signos contextuales precisos que permitan identificar el período histórico en el que se desarrollan. La acción tiene lugar en Estados Unidos, pero su carácter distópico impide que Anderson se adentre en el porqué de las situaciones que presenta, puesto que estas en todo momento funcionan como prolongaciones cómicas de una construcción ficcional sin pasado que pretende sustituir la realidad actual del país.

El problema de las distopías es que tienden a irrealizar las condiciones materiales del mundo del que, sobre el papel, podrían surgir: no son más que deformaciones fabuladas de un objeto cuya forma, textura y cualidades se pierden entre los constantes meandros fantásticos que las componen. El mundo en el que tiene lugar la película de Anderson se parece mucho al real, pero una serie de detalles indica que no lo es. El cineasta se inscribe así en una genealogía de obras que se desarrollan en un mundo cuyas expresiones más superficialmente “reconocibles” (tecnología, ropa, edificios, etc.) están sacadas de la actualidad, pero que rechazan enunciar de una manera más o menos explícita el contexto político y económico del que surgen dichas expresiones: “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”, podría rezar un cartel al inicio de la película, como disculpándose por las molestias que sus imágenes puedan provocarles a unos poderosos a los que nunca se atreve a mencionar.

Así, el problema de Una batalla tras otra no radica únicamente en que nunca se llegue a tener una idea clara del período histórico en el que sucede su acción dramática, sino en que los períodos históricos parecen no existir dentro de su línea narrativa uniforme. El estatismo rige la lógica temporal de sus imágenes y le otorga a cada una de las particularidades argumentales un carácter esencialista que, paradójicamente, tampoco llega a enunciarse como tal. Entre el prólogo y el tiempo en el que tiene lugar el resto del relato pasan más de quince años, pero el mundo no cambia entre uno y otro momento. En teoría, los primeros minutos suceden a principios de siglo —aunque el grupo revolucionario que presenta el cineasta parece sacado de la década de los setenta— y el presente narrativo se desarrolla en el presente real, pero dicha categorización no es más que una suposición:  Anderson consigue crear una maraña temporal en la que resulta imposible distinguir entre períodos históricos diferentes o afirmar su mera existencia.

Rafael Chirbes escribió que “una novela debe analizar las situaciones, desvelar las evoluciones —sobre todo si es una reflexión sobre una evolución—, medir y sopesar los resultados. Si no se procede de ese modo, o de algún otro coherente, puede reducirse a un guiño al lector que ha vivido experiencias similares, puede incurrir en el masoquismo de la autocomplacencia y en la justificación”. Precisamente en la autocomplacencia y en la justificación de los hechos narrados es en lo que incurre Una batalla tras otra, porque presenta la actualidad —diegética— como un estado originario y definitivo de la sociedad que, además, ha surgido de la nada. Anderson construye su edificio fílmico utilizando la teoría del fin de la Historia como cimientos: niega el pasado y propone la imposibilidad de comprender la realidad como única certeza para poder satirizar con vocación totalitaria su propio microcosmos distópico. Como no hay un contexto, no hay causas y condiciones materiales que hayan creado el régimen fascista que, en el relato, gobierna en Estados Unidos, y, por tanto, no se puede entender su funcionamiento. Lo único que queda es reírse de todos y de todo. Sin embargo, como ya sucedía en las películas citadas al inicio del texto, esa vocación cómica termina jugando a favor de los poderosos de los que pretende burlarse, puesto que la irrealización del mundo, la afirmación de que no hay un sistema ideológico que permita comprenderlo, favorece a aquellos que pretenden presentar su hegemonía como una expresión natural que tiene lugar en un mundo inmutable.

En Una batalla tras otra hay un ejército que persigue a los migrantes, que los tortura y encierra en jaulas, pero no hay un gobierno que dicte esas políticas. La forma en la que el cineasta presenta dicha persecución la convertiría en un reflejo del presente real que se ve deformado por innecesarios tintes ficcionales, si no fuera porque en el prólogo —que, ya se ha dicho, sucede quince años antes de los hechos que constituyen el grueso de la narración— los migrantes ya estaban siendo encerrados en jaulas. De nuevo, el inmovilismo del mundo como única certeza. Este caso concreto puede leerse como una metáfora del racismo estructural, pero también como un retrato ligeramente distópico de la actualidad; es decir, como una figura estilística que condensa un problema general y como la descripción imprecisa de una de sus particularidades. Anderson queda atrapado entre las dos opciones: no quiere —o no puede— diferenciar entre causa y consecuencia, entre el problema originario y las diferentes concreciones en las que se expresa y, por tanto, termina no diciendo absolutamente nada de ninguno de los dos. Resultado: el racismo se convierte en algo abstracto, en una inquietud que está presente en las imágenes, pero cuyos contornos el director nunca llega a definir, de la misma forma que jamás se adentra en su fondo.

El acercamiento de Anderson al grupo revolucionario inspirado en las Panteras Negras sigue una lógica similar. El propio grupo revolucionario refleja la deformación que el cineasta lleva a cabo de su pensamiento y sus propósitos: de “la lucha final” de la Internacional Comunista se pasa a Una batalla tras otra, a una sucesión de enfrentamientos que no tienen fin ni finalidad. La revolución es, en la película, una concatenación de acciones que no llevan a nada y que tampoco tienen un propósito claro. Así, los personajes quieren terminar con el statu quo, pero no saben muy bien cuál es ni quién ostenta el poder. Anderson delinea unos personajes ridículos a los que filma con cariño, alejándose del cinismo y la crueldad de Östlund o Aster. Sin embargo, que el acercamiento del cineasta a sus personajes no sea cínico no significa que su mirada sobre el mundo tampoco lo sea. La contradicción entre el guion y la forma en la que Anderson lo traslada a la escena, entre las diferentes oscilaciones tonales que sufre la película, entre la burda conversión del protagonista en un gran Lebowski del que burlarse y el optimismo de la secuencia final, en la que Anderson apoya abiertamente a los jóvenes que recogen la herencia revolucionaria que él ha transformado en material para una comedia del absurdo, impide que Una batalla tras otra tenga un discurso claro y comprensible, que afirme la posibilidad de entender un contexto concreto para poder cambiarlo.

A Anderson, por mucho que en los minutos finales intente disimularlo, sólo le interesa el grupo revolucionario —sus símbolos, su pensamiento, su historia, sus acciones y expresiones culturales— en tanto que almacén de mercancías —la palabra no es casual— obsoletas —siempre según su mirada— que utilizar como pretexto o sujeto de sus chistes descreídos. Las imágenes del Che Guevara o el grito “viva la revolución” son, en sus manos, meros gags insustanciales, pósters para decorar la pared de un apartamento o una consigna ridícula que Leonardo DiCaprio pronuncia en un castellano evidentemente paródico. Como buena película posmoderna, Una batalla tras otra se esfuerza en todo momento en proclamar la inutilidad del marxismo. Sólo a través de su hundimiento y de la afirmación de su inviabilidad puede justificar la democratización de las responsabilidades. Así se organiza cuanto sucede en la realidad de la que se burla. Sólo presentando a unos revolucionarios ridículos cuyo fetichismo por las armas se asemeja al que siente el militar interpretado por Sean Penn puede justificar su igualación en una escala de legitimidad. La estrategia no es muy diferente de la que utilizaba Aster en Eddington cuando afirmaba que los integrantes del movimiento Black Lives Matter y los miembros de QAnon eran igual de parodiables porque compartían un mismo sustrato grotesco.

Si hay una emoción que predomina en las imágenes de Una batalla tras otra es el desconcierto: los Estados Unidos que presenta Anderson son un país regido por la paranoia, el miedo y la sensación de peligro constante. Cuando comienza “la batalla” que constituye el núcleo de la obra, el personaje interpretado por DiCaprio se siente fuera de lugar: no sabe a qué se enfrenta, tampoco tiene una idea muy clara de cómo defenderse; el peligro puede esconderse detrás de la esquina, de la puerta de su casa o dentro de un coche que atraviesa una carretera desértica e interminable. No se trata sólo de que el sistema ideológico del personaje no le permita identificar a los opresores que encierran a las personas en jaulas y que, ahora, vienen a por él, sino de que Anderson tampoco define con claridad quiénes son: el poder se convierte en una entidad abstracta que dirige el mundo desde un lugar desconocido y que puede esconderse detrás del rostro de cualquier ciudadano. Por ello, cuando el protagonista sale a la calle para buscar a su hija, Anderson lo sigue a través de largos travellings: la apertura del plano y el distanciamiento de la cámara respecto del personaje permiten que la cotidianeidad —niños jugando, familias haciendo un pícnic en un parque, personas que pasean por la calle— se cuele en el encuadre convertida en un peligro potencial. El protagonista no sabe quién puede ser un policía o un militar disfrazado y, por ello, atraviesa rápido la ciudad evitando cualquier contacto con desconocidos; mientras tanto, el cineasta, lejos de desmontar su sensación de paranoia, de identificar sus causas y de refutarla, la reproduce de forma acrítica. Los otros, en Una batalla tras otra, son una posible amenaza: por ello, la acción colectiva y revolucionaria se convierte en un movimiento inviable, cerrándose sobre sí mismo, sin que nuevos integrantes puedan unirse ni que los miembros confíen entre sí. Anderson no analiza el porqué de esa paranoia, sino que la convierte en el andamiaje de sus imágenes. La desconfianza es, junto con el carácter estático del tiempo, una de las pocas certezas que propone la cinta; algo que también se hace patente en la abundancia de primeros planos, en los que la poca profundidad de campo refleja la incapacidad de los personajes de mirar más allá de sí mismos. A la desconfianza se le suma una extraña —y nunca enunciada con claridad— sensación de individualismo.

El desconcierto surge como consecuencia de la incertidumbre y de la paranoia. Los protagonistas no pueden confiar ni siquiera en aquello que ven con sus propios ojos. Un personaje recibe un disparo en el cuello y, poco después, sufre un accidente de tráfico aparentemente mortal. Anderson inserta un primer plano de su rostro ensangrentado e inerte: su muerte es una evidencia que pocos espectadores se atreverían a cuestionar. Sin embargo, unos minutos después, ese mismo personaje aparece caminando por la carretera con el cuerpo rígido, sin problemas ni heridas físicas de gravedad. En otra secuencia, la hija del protagonista es incapaz de reconocerle aun estando a pocos metros de él: la sensación de peligro que siente es tal que amenaza con dispararle si no se identifica diciendo un código secreto que sólo los revolucionarios conocen. El irracionalismo tarda en llegar, pero cuando lo hace arraiga con fuerza y rompe el relato por completo. La insinuación del uso indiscriminado de armas como forma de defenderse del otro es un hecho que queda opacado por el falso alegato revolucionario de la secuencia final, pero no por ello se le debe restar importancia. Tampoco se puede obviar que, según Anderson, el poder —siempre abstracto— se mueve por pasillos subterráneos, habitaciones secretas y hoteles vacíos; nunca está en las juntas de accionistas de las grandes empresas —petrolíferas, armamentísticas, etc.— ni de los grandes bancos, mucho menos en el Estado que representa dichos intereses. En ese sentido, no deja de ser curioso que, en una película que tiene por protagonista a un antiguo revolucionario, no se mencionen palabras como capitalismo, burguesía, lucha de clases, imperialismo y oligarquía en ningún momento.

Una batalla tras otra, además, está marcada por un constante cambio de género que facilita la banalización de muchas de las situaciones que presenta. Anderson crea constantes oxímoron tonales, introduciendo piezas musicales cómicas en escenas dramáticas y viceversa: su mundo se convierte así en un pequeño teatro del absurdo en el que no hay asidero alguno al que agarrarse. Los momentos serios se transforman en escenas ridículas, y el humor se ve opacado por una solemnidad que añade más irrealidad a los hechos. El problema, cabe aclararlo, no radica en la multiplicidad de géneros por los que transita la película, sino en el uso concreto que el director hace de ellos. 

En efecto, el género que predomina por encima del resto es el policial, más concretamente el neo-noir. Esto no es casual. Nicolás Prividera escribió hace unos años que “la moral(eja) del policial negro bien podría reunir a films recientes tan heterogéneos como La cinta blanca, El secreto de sus ojos y Carancho: y no sólo por el notorio influjo temático del género (con su retrato ejemplar de sociedades ominosas regidas por una violencia asordinada), sino a su misma existencia como ejemplo modélico de un mundo (del cine) en que siempre triunfa el sistema (financiero internacional). Y el dilema no es tanto ese homogéneo condicionamiento (de ‘autores’ regidos por esa ‘política’), como su negligente oposición (…), lo que no deja de ser otra constante de la novela negra, que tiñe la realidad con la lógica de la conspiración y el secreto”.

Una batalla tras otra no indaga en la realidad actual de los Estados Unidos —como gran parte de la crítica ha sugerido—, sino que es su más viva expresión: enuncia la imposibilidad de cambiar el estado de las cosas, abrazando veladamente un irracionalismo feroz que le permite no solo reproducir estados de paranoia y ansiedad eminentemente capitalistas, sino presentarlos como naturales dentro de un sistema esencialista. Nada nuevo hay en el acercamiento de Anderson a la actualidad de su país; más bien, al contrario. Su presentación de la Historia como una falacia y de las ideologías —el marxismo, concretamente— como verborrea inservible convierte Una batalla tras otra en, valga la redundancia, otra posmoderna y, por encima de todo, (contra)revolucionaria película surgida en las entrañas de un Hollywood especializado en crear y expandir la —falsa— mitología yanqui, no en cuestionarla.

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Rubén Téllez Brotóns tiene 23 años y suele publicar en El antepenúltimo mohicano. Lo conocí en Cannes 2024, y he compartido con él y otros críticos el departamento en el que dormimos y trabajamos durante ese festival. Entre idas y vueltas, siempre me ha llamado la atención su mirada enfáticamente política sobre el cine contemporáneo. De acá en más, comienza una columna en nuestro sitio. No será la única firma joven que publicará en esta sección.

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