La idea inicial es de Serge Daney. En su primer largometraje, en 1949, Jacques Tati leyó mejor que nadie el devenir de la cultura global en una película que es paradójicamente un retrato casi ideal de un pueblo francés. Lejos de cualquier chovinismo, Tati entrevió una amenaza indetenible que describió humorísticamente como una modernización americana. En Día de fiesta localizó la sustitución de una forma de vida organizada amablemente en la distención del tiempo y en la improductividad del mero estar con otros en la caducidad futura del correo como institución mediadora entre personas que envían mensajes y objetos. 

“A la americana” era el leitmotiv de ese nuevo modo de despacho de cartas en el que la eficiencia y la aceleración transformaban el tiempo de espera y asimismo la transmisión de afecto involuntario entre el cartero y los destinatarios. En 1949 Tati observó ese fenómeno incipiente, casi veinte años después extendió esa clarividencia a la organización misma de la ciudad moderna encauzada y reglamentada por vocablos en inglés, signos centrales y direccionales de una forma de vida. Ya han pasado 40 años desde que Tati no pertenece al mundo de los vivos. Tiene algunos herederos insólitos, como Suleiman o Iosseliani, pero ninguno de ellos, probablemente, podría hacer la comedia que falta, aquella que demuestre cómo la cultura internacional del cine del presente tiene en su alma sellada con hierro caliente la expresión “A la americana”.

Hubo un film argentino que tímidamente hizo una alusión al problema. En El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky se delineó lateralmente el problema y hasta se lo enunció sin ambages en el inicio. En esa película comisionada por un festival europeo, el cineasta argentino tenía que codirigir con un par suyo del viejo continente un relato dinámico sobre un interés común. Lo más iluminador del film es lo que sucede detrás del relato. En efecto, en el interior de la película se entabla una batalla sobre el qué y el cómo, y también se explicitan las especulaciones que despiertan las coproducciones y todo un sistema ubicuo que tutela y financia el cine contemporáneo. Aquel film resultó un esbozo, una aproximación que apenas sumó alguna protesta de un espectador nacionalista y defensor de lo europeo en un festival alemán.

Como en Playtime, el mundo de los festivales de cine y sus laboratorios de creación y escuelas flotantes de formación es pródigo en vocablos ingleses: pitching, treatment, players, line up, fee waiver. Un diccionario cómico sobre los términos podría ser el principio de una necesaria ridiculización de este sistema global de domesticación del cine, una forma de desmontarlo y horadarlo. Las palabras, como las personas, pueden distraerse y ser enlazadas en un sistema referencial en el que pierden algo de la transparencia coloquial y adquieren connotaciones intrigantes. Un buen ejemplo es el de player. El término en inglés no es unívoco, y el sonido que puede seducir debido a que evoca la disposición anímica que contiene el concepto de juego está elidido completamente en lo que designa en este universo teóricamente impreciso pero pragmáticamente eficaz. Un player es un agente indefinido cuya apreciación y poder de intervención puede hacer participar a una película del circuito de festivales.

En la década de 1980 se impuso la presunta ciencia del marketing, un mosaico académico desgarbado con pretensiones epistemológicas que nunca derivó en un corpus de conocimiento donde se amalgamen conceptos en forma consistente y definida. Es una ciencia del tomar prestado sin gran rigor teórico que realiza una apropiación pragmática de conceptos de disciplinas como la economía, la psicología, la sociología y algún que otra episteme. Se inventaron palabras clave, se consagró el cuadro sinóptico, se instituyeron conceptos razonados a medias y ligados entre sí por flechas dinámicas que no son otra cosa que dibujitos investidos por creencias no reconocidas y se vindicó un discurso general de la organización. Las instituciones y las organizaciones no gubernamentales fueron moldeadas por personas que sabían cómo dinamizar las empresas, garantizar el sentimiento de pertenencia a una marca y hacer sentir el orgullo cívico de sus miembros en torno a una divisa lingüística cifrada en el vocablo “excelencia”. Todos mancomunados por la gestión de la  excelencia, un símbolo de época.

Esa cultura empresarial o pedagogía del marketing llegó rápidamente a las universidades y al universo de las artes; también al cine. Basta escuchar hablar a un cineasta sobre una película suya en una sesión de pitching para constatar dos cosas: el rápido aprendizaje de toda una generación de cineastas capaz de incorporar una oratoria elocuente casi siempre divorciada de lo que se filma finalmente en pos de conseguir financiación; la humillación que se adivina en algunos cineastas sensibles que no consiguen jamás comprender cómo han llegado hasta esa instancia en la que han sido entrenados para vender ideas y no para sentir la necesidad de un plano.

El complejo deslocalizado de esta teoría y práctica global moldea el cine contemporáneo, hace circular a los cineastas legitimados como deportistas de tenis en los circuitos anuales de competición, regula las poéticas, ordena las temáticas, racionaliza la duración de una película, orienta la escritura de los críticos de cine y domestica a las audiencias. Es la contrapartida del cine industrial global, sea el estadounidense o el mandarín: la inversión correlativa de un cine del presente con muchos cineastas talentosos a merced de un sistema cómodo y desprovisto de rabia. 

Roger Koza / Copyleft 2022