Habladurías y versiones no faltan a la hora de especular sobre la causa real de la muerte del escritor estadounidense, pero el hecho innegable es que Jack London dejó de respirar a los 40 años el 22 de noviembre de 1916, edad en la que no se muere excepto por enfermedad, accidente, asesinato o suicidio. La última opción es la que se sospecha como cierta, más allá de que el certificado médico haya revelado uremia. La novela Martin Eden es en cierta medida autobiográfica; en ella, el escritor autodidacta que la protagoniza muere ahogado. Si en el desenlace se cifraba un destino y un anuncio por parte del autor, es algo que una teoría, acaso poco feliz y fiable, sobre la relación entre vida y literatura podría desarrollar, pero no sería más que una sospechosa homologación que la propia novela desdice: Eden profesaba una posición filosófica contraria a London; el personaje adscribía a un vitalismo individualista y libertario; London se reconocía socialista. El calco entre la palabra y la conciencia, entre el libro y el yo elude siempre la transparencia.

A Pietro Marcello, uno de los mejores cineastas italianos del presente, no le debe haber sido indiferente que el protagonista de la novela sea proletario. La sensibilidad popular no le es ajena, y quien haya tenido la suerte de ver La bocca del lupo y Bella e perduta sabrá que Marcello puede sintonizar con las inquietudes e intereses de quienes no pertenecen a los privilegiados de una sociedad. Que Martin Eden esté más en el mar que en ningún lado y que trastoque su destino como marinero al conocer a una mujer de la alta sociedad que lo introduce al mundo de las letras debe haberlo convencido de que acá había una gran historia para filmar. Tenía razón. La apasionante Martin Eden puede ser una película imperfecta y despareja, pero transmite plano tras plano lo que el conocimiento puede hacer con una persona, más aún cuando por su origen está destinada al acatamiento de los jefes y al salario que se obtiene por vender la fuerza de trabajo.

El resumen del relato es el siguiente: un marinero descubre su vocación literaria gracias a una mujer culta de la que se enamora. Esto ya se ha dicho. Lo que falta entonces es el contexto: ese enamoramiento y el concomitante develamiento de una pasión tienen como fondo una sociedad cada vez más compleja en la que “los esclavos se han vuelto muchos y el socialismo es inevitable”. Sobre esa clarividencia sociológica se añade una guerra mundial en ciernes. En efecto, Martin Eden es hijo de un tiempo y no son justamente tiempos de sosiego. En esto, Marcello armoniza con gran eficacia la toma de conciencia (política) del personaje sobre su condición de clase, la promesa de emancipación que le prodiga hacerse dueño de las palabras y la confrontación de la experiencia individual del personaje con los conflictos sociales que lo rodean. En una manifestación obrera pide la palabra e intenta refutar las premisas básicas del socialismo sin por eso vindicar el liberalismo de los que deciden la economía y mandan en política. Sucede que Eden es un lector de Herbert Spencer; su lectura sobre la lucha de clases está sujeta a una hermenéutica demasiado apegada a un darwinismo literal y sin matices sobre la supervivencia y lucha de las especies. Como London, Marcello aborrece esta filosofía reduccionista, pero prefiere respetar el camino intelectual del personaje, a tal punto que acompaña esa lectura de Spencer con una bellísima secuencia casi onírica en la que unos chicos juegan con unos pulpos que atrapan en el mar.

El procedimiento de insertar pasajes oníricos o imaginarios es una constante en el relato. Distintos materiales de archivo, reales o falsos —no tiene importancia— funcionan como un contrapunto constante de los pensamientos y sentimientos de Eden. Al inicio, los rostros de varios marineros mirando a cámara aportan una verdad que depende exclusivamente de la transacción milagrosa que siempre existió entre la cámara y lo real. En los viejos archivos todavía se conserva la fuerza epistemológica de la fotogenia. El rostro de un marinero, de un campesino o de una operaria de una fábrica de unas décadas atrás desconocía el cálculo narcisista. No se posaba ante la cámara, se la miraba con inocencia y al ser así un saber antropológico centellaba en los documentos filmados. Este maridaje entre registro y verdad suma dialécticamente a la ficción. Un guion de hierro, una planificación obsesiva de la escena, un director maniático al que no se le escapan los detalles y grandes intérpretes no pueden evitar que una dimensión de lo real se inmiscuya inadvertidamente en la escena. Cierta cualidad de la luz, los movimientos de un animal o la gestualidad de un niño son ingobernables. Y Marcello sabe de eso, por eso espera y se prepara para que aquello que no responde a sus caprichos invada la composición de los planos. Al respecto, hay un plano esplendoroso pasado una hora y minutos en el que se observa el horizonte y las vacas. Es la tierra de los campesinos, el lugar que inspira al escritor. Algo así no se prevé en un guion, se encuentra y se filma. 

Martin Eden es una película dadivosa en emociones. Hay tres instancias conmovedoras: la primera y más decisiva consiste en ver a Eden trabajar(se) con las palabras. Cuando escribe una carta a la mujer que ama enuncia una verdad irrefutable: apropiarse de las palabras, adquirir un vocabulario que rebase el pragmatismo de la comunicación diaria lleva a comprender la experiencia de otro modo. “Saber describir los fenómenos” no es poca cosa; es el inicio de la libertad. Este descubrimiento es luz para él y para todos. Eden también se refiere a esta circunstancia lingüística y psíquica como “ser un amigo de las palabras”. Otro regalo del relato es la relación que Eden tiene con un poeta mayor que él, un creyente heterodoxo en el socialismo. Lo conoce en una fiesta de la familia de la prometida en la que Eden es ridiculizado por los invitados de la alta sociedad. La burla de clase es parte del repertorio de la crueldad social. Si bien Eden no llega a ser discípulo de Briss, la diferencia de edad y biográfica lo hace a sentir un respeto que no tiene por nadie. Cada vez que el personaje de Briss irrumpe en la película resplandece un sentimiento de lealtad. Y eso mismo sucede cuando Eden interactúa con una mujer que le alquila un cuarto en su casa ubicada en una zona de campo ideal para escribir. Este último vínculo, que incluye a los hijos de la señora, explicita fraternidad y una solidaridad de clase. 

Martin Eden se descompensa un poco entre el período de aprendizaje del personaje y su éxito tardío como escritor, del que Marcello se ocupa en los últimos 40 minutos. La asimetría entre estos dos tiempos no solo consiste en la duración sino en el trabajo sobre los matices y la evolución dramática del relato. Eso no impide que se pueda comprender la inesperada decadencia en la que está hundido el personaje, como si la conquista del mercado literario lo hubiera disecado por dentro y ya poco o nada tuviese para decir. A esta altura ya acumula el dolor que ocasionan los fracasos amorosos y la insatisfacción que no se adivina fácilmente cuando se cree que la única fuente de felicidad se juega solamente en los logros individuales. 

Los sinsabores son inevitables, en el cine y fuera de él. Los señalamientos recién aludidos son apenas observaciones, porque películas como las de Marcello pertenecen a un selecto número de relatos cinematográficos que vindican el conocimiento como condición indispensable de libertad para hacer algo más de nosotros y de los otros. Un libro y una película hallan en esto motivo suficiente para existir; para el espectador puede ser, también, motivo de placer.

***

Martin Eden, Italia, 2019.

Dirigida por Pietro Marcello. Escrita por Maurizio Braucci y P. Marcello.

***

*Publicado en Revista Ñ en el mes de agosto 2021.

Roger Koza / Copyleft 2021