JAUJA (01)
**** Obra maestra ***Hay que verla **Válida de ver * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor
Por Roger Koza
EL INSTINTO DE FICCIÓN
Jauja, Argentina-Dinamarca-Francia-Estados Unidos-Holanada, 2014
Dirigida por Lisandro Alonso. Escrita por L. Alonso y Fabián Casas
*** Hay que verla.
La mejor película de Alonso aviva una discusión que excede a su filmografía y reenvía su recepción a una evaluación general de los directores que marcaron un camino en el llamado Nuevo Cine Argentino.
Un western patagónico, otra película de Lisandro Alonso sobre la soledad masculina, una fantasía metafísica o simplemente una película fantástica, Jauja, desde su primera exhibición en Cannes, es un objeto cinematográfico susceptible de interpretaciones disímiles; ni siquiera sus propios responsables tienen la última palabra, como lo han expresado en algunas ocasiones.
Situado en el siglo XIX, en alguna región austral de Argentina y en plena Campaña del Desierto, el relato empieza con una peculiar conversación entre el capitán danés Gunnar Dinesen y su hija adolescente Ingeborg. El tratamiento formal sorprenderá: al ingeniero militar que interpreta Mortensen se lo verá de espaldas y el registro se mantendrá así durante toda la conversación. El encuadre es heterodoxo, no menos que la luz antinaturalista de la escena (una escena clave para la poética elegida), la cual deja narrativamente en claro el vínculo filial y la intensificación de este en un contexto extranjero.
En los primeros minutos, Alonso presenta a (casi) todos sus personajes y los contextualiza en un paisaje histórico tan reconocible como difuso. Están los soldados, los criollos, los terratenientes, los extranjeros y los indios; ellos habitan el desierto, mientras se intuye la lenta construcción de una nación. El territorio es inmenso, demasiado grande, y poblarlo es un deber, lo que se refleja en la puesta en escena. Esto explica esa escena de transición en la que más de 40 hombres, la mayor densidad de intérpretes en un film de Alonso, cavan canaletas enormes para un futuro emplazamiento militar. La precisión espacial de la secuencia es notable.
Con esta descripción, se podría esperar una evolución narrativa en torno a las tensiones sociales de la época, retomando una lógica política antagónica representada por el choque entre lo civilizatorio y lo bárbaro, lógica que ha signado la representación de este período. Si bien habrá algún que otro enfrentamiento entre los actores de aquel tiempo, una breve declaración de exterminio por parte de un poderoso y un par de muertos, el interés de Alonso es el de siempre: un hombre se abismará en su soledad hasta perderse, aquí llevado por la búsqueda de su hija que, sin avisar, se escapó con un criollo. Pero no todo es lo que parece.
Cuando ya todo esté perdido (y cuando el film parece retomar y “normalizarse” en el minimalismo narrativo característico del director), al escalar una montaña el capitán danés se cruzará con un misterioso perro. La profundidad de campo elegida para la escena acentúa la distancia y la sorpresa del encuentro: el animal y el hombre se miran, y el primero conducirá al segundo a una jurisdicción recóndita, de donde tal vez surgen todos los relatos posibles. Lo que viene después trastocará la representación y enviará la película al universo de lo fantástico. El relato entonces se repliega y se despliega; las coordenadas temporales y espaciales serán otras. ¿Fue todo un sueño, un viaje en el tiempo, una fuga esotérica?
Si bien un diálogo desafortunado de Jauja habilita una lectura metafísica de sus giros narrativos, la película también legitima otra vía más fecunda, a propósito de un personaje que tendrá una aparición inesperada y desconcertante, el cual formulará una pregunta que articula la totalidad de los planos: “¿Qué es aquello que hace que la vida continúe, que siga adelante?” El film es en sí la respuesta directa, pues la triple puesta en abismo que se pone en juego en Jauja apunta a mirar respetuosamente cara a cara el instinto de ficción. Justamente, cuando el mundo mineral parece tragarse al capitán y condenarlo al silencio perpetuo, en el momento en que la piedra vence a la palabra, se invoca la ficción, esa acción simbólica que conjura el hastío y mueve a nuestra especie hacia delante.
Los últimos dos párrafos, para quienes conocen el cine de Alonso, estarían señalando la novedad o este nuevo estadio en la poética de su cine. Además, es novedosa la inclusión de un actor como Viggo Mortensen, cuya presencia irradia un clasicismo que beneficia a la película de principio a fin. El mutismo de sus criaturas, el minimalismo temático, cierta tendencia a introducir un carácter observacional de registro en el universo de la ficción son perpetrados y reemplazados por elementos simbólicos que muchos adjudican al escritor Fabián Casas. Se citará entonces a Borges, a Sarmiento, a Aira, a Lucio V. Mansilla, a toda una tradición literaria en la que el desierto opera como un organizador simbólico y cuyo correlato cinematográfico sería el western, género invocado por el formato elegido de 4:3, que remitiría estructuralmente a un modo de ver esas primeras películas del Oeste (y se querrán encontrar incluso más referentes y referencias del cine).
Este conjunto de asociaciones son pertinentes pero, en cierta medida, también son secundarias (y a veces arbitrarias), una forma de poblar el propio desierto y vacío conceptual que ha sido la marca del cine de Alonso. Tal expresión puede llevar a equívocos o simplemente a una apreciación negativa, como si en el cine de Alonso un nihilismo primitivo devorara los signos civilizatorios y todo lo existente se tornara mera naturaleza. En efecto, la temática de Alonso como cineasta ha estado circunscripta a una experiencia de aislamiento doble: sus sujetos solitarios siempre habitan en los límites de la civilización; se trata de hombres que trabajan en o transitan por zonas desprovistas del revestimiento cultural que suele conjurar la fuerza de embrutecimiento impuesta por el orden natural a quienes se alejan de las metrópolis y los pueblos. La proliferación de signos y prácticas en los asentamientos humanos organizados insiste en vencer la desprotección característica de la vida en la naturaleza; los personajes de los films de Alonso experimentan a fondo esa desprotección en el marco de una naturaleza desublimada de cualquier potencial poético.
La fascinación del desierto como elemento simbólico en Alonso es en realidad previa a este film; acaso se trate de una obsesión no del todo conceptualizada, tal vez la única idea en un sentido fuerte que viene filmando desde el inicio. En otras palabras, Alonso ha querido filmar qué es lo que resiste frente a la naturaleza seca y agramatical. El hachero de La libertad, el preso de Los muertos, el marinero de Liverpool y ahora el capitán de Jauja pasan por instancias en las que la otredad inhumana del mundo de la naturaleza y la neutralidad silenciosa de los entornos parecen abolir el capital simbólico de la especie representado por estos hombres que pierden su rumbo. La resistencia mínima para no devenir naturaleza muda, que hasta en Jauja es identificable, consiste en que sus personajes mantengan un lazo último con su descendencia, como si la condición paterna impusiera así una superación instintiva de la naturaleza. He aquí la función de los objetos en las películas de Alonso: los pequeños juguetes del final de Los muertos, el llavero en Liverpool, el soldadito en esta ocasión, son pequeños indicadores que le recuerdan al protagonista un deber y un sentimiento, y que lo salvan del agobio y la renuncia frente al mundo natural. Pero como ya se ha dicho con anterioridad, hay aquí un nuevo descubrimiento, otra forma de conjura: el instinto de ficción, ese movimiento del espíritu con el que los hombres superan el hundimiento en la naturaleza, una aparición tan azarosa como extraordinaria.
Hay que agregar algo más: la física de Jauja es imponente; negarse al placer visual de la contundencia de sus planos generales, a veces acompañados por un uso virtuoso de la profundidad de campo, es cosa de necios. Y no es menor insistir en ello en un tiempo en el que el registro empieza a ser sustituido por un constructivismo digital del orden de lo visible.
También habría que señalar cierta forma de aproximarse a la representación de los sentimientos bajo una codificación ajena a la ortodoxia. La escena en la que el personaje de Mortensen descansa sobre una roca en la noche mientras suenan un par de acordes de una guitarra eléctrica (tema musical compuesto por el actor) es de una eficacia genuina, una decisión extraña en el sistema poético de Alonso. Hay una espera de ese momento, una preparación meticulosa para que ese clímax resulte orgánico al relato. La música extradiegética, más que subrayar la singularidad del instante, lo determina. En esto hay que reconocer una influencia precisa: el cine de Serra, y en especial una película: El canto de los pájaros.
La sofisticación del registro y la delicadeza de varias de sus secuencias, no obstante, contrastan con algunas decisiones incomprensibles, acaso caprichosas: el plano número cuatro del film, en el que Pittaluga se masturba en un estanque, el diálogo entre los amantes en los pastizales, en el que se impone discursivamente un esoterismo pueril, y la infantil decisión de (des)vestir a la protagonista en determinado momento del relato, en el que este ha virado enteramente a otras coordenadas de tiempo y espacio, son pasajes que debilitan la coherencia formal y narrativa de Jauja. El resto es admirable.
Jauja es la mejor película de Alonso; su cine, que siempre ha oscilado entre una canonización acrítica y un rechazo no exento de invectivas, ha sido siempre mucho más vulnerable de lo que se cree y mucho más tentativo que programático. Alonso sigue buscando, y en este salto evolutivo de su poética no se ha traicionado a sí mismo. Por otra parte, el sujeto empírico llamado Alonso podrá decir esto o aquello de su última película, o incluso explicitar, entre la provocación y la pose, su ignorancia respecto de qué es Jauja. La personalidad de un artista no siempre coincide con la identidad de sus películas. Dicho de otro modo, Jauja no es una vacua quimera, pues hay algo en este film mucho más poderoso que las opiniones de sus hacedores y sus intérpretes, muchos de estos últimos escandalizados y dispuestos a desenmascarar la trivialización que el film representaría dentro de la cinematografía de Alonso.
Esta crítica fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de diciembre 2014
Roger Koza / Copyleft 2014
Siempre es un placer leerte Roger, aunque no siempre coincida plenamente con tus opiniones: no es este el caso, ya que comparto todo lo que escribiste (la apreciación sobre la obra de Alonso y las reacciones que despierta; la negación de algunos a disfrutar de la «física» de JAUJA; las objeciones que hacés en el penúltimo párrafo; el señalamiento de cierta provocación o pose de sus hacedores, que habría que considerar separadamente).
La película me despertó entusiasmo mientras la veía (sobre todo una vez que superó su comienzo algo solemne y, como su protagonista, comenzó a «perderse» en el misterio), aunque repensándola después me pareció que el sedimento que deja no es muy consistente. Tu texto me ayuda a seguir pensándola.
Ni bien pueda te respondo. Van dos veces que lo hago online y me bloquea el sistema del blog. RK
Querido Fernando: ahora leí con mayor atención y no veo que pueda agregar nada a lo que decís. Abrazo.
Fui con todas las ganas de que me gustara, pero me pareció una película fallidísima: solemne, arbitraria, mal actuada, declamativa. Menos una película que un capricho.
L.
Te respeto mucho pero estoy en absoluto desacuerdo con la crítica. La mejor película de Alonso hasta el momento es , a mi entender, «Los muertos». Los planos en Jauja son chatos, con fueras de foco muy llamativos en planos cortos, saltos perceptivos de zona de cuadro entre los horizontes que conforman el montaje de planos generales y una dirección de actores decididamente mala. Muchos de los actores están fuera de registro, algunos «teatrales» y otros naturalistas. Esto si fue una decisión, es una decisión mala. Viggo mortensen entra a cuadro y toma un arma ya mirando el arma y sobreactuando la acción. Comparto el disgusto con el escena de la masturbación y el dialogo entre los amantes. Cosas rarísimas. Con respecto a la composición de las escenas de muchos actores, no pretendo para nada ser agresivo, pero creo que cualquier comercial de cerveza tiene composiciones superiores mas y mejor equilibradas. En síntesis Alonso compone y filma mal muchas escenas y se lo nota desconcertado en la dirección de actores de Jauja. Jamás teniendo debilidad en estos ambos puntos el resultado puede ser «la mejor pelicula» de nadie. Un poco debo admitir que por el buen nombre del cine, me da un poco de bronca que no sean punzantes y un poco menos indulgentes con algunas obras. Creo que en el fondo muchos criticos no se animan a decir que este muchacho puede pifiarla…para mi, este es el caso, y en lo personal es una profunda decepción.
Estimado Daniel: muchísimas gracias por denotar el disgusto con precisión y argumentos.
Tendría que volver a verla; mi recuerdo del filme es enteramente otro en cuanto a su cuestión técnica, casi tengo una apreciación opuesta. Recuerdo sí un plano en el que hay un movimiento de cámara debido a una caída de VM no planificada.
Respecto al comercial de cerveza: con total sinceridad confieso no ver propagandas, pero aquí tampoco estaría de acuerdo.
Sobre los registros interpretativos: es cierto que no hay una coherencia en la dirección; los actores toman líneas diferentes y eso se nota especialmente en la larga conversación al lado de una cueva, en el inicio del film. El carácter antinaturalista general, en parte sostenido por la puesta general, es simplemente una vía menos transitada en el cine; entiendo que moleste porque no concuerda con un sistema de representación canónico. Me imagino que cuando uno ve un film de Kaurismäki este registro interpretativo no molesta por la distancia sonora de la lengua finlandesa.
Dije mejor película; tal vez me equivoque y usted tenga razón; tendría que volver a ver Los muertos.
Mañana subiré un texto de Prividera en el que cuestiona a Jauja y a todo el cine de Alonso. Ojalá podamos discutir entre todos.
Saludos. RK
Omy!! Primero los «Cabeza de Coco»… mañana Zuluaga!! 😀
Se me había pasado esa opinión tan categórica, «la mejor película de Alonso»; con eso no estoy de acuerdo. Personalmente, creo que «La libertad» es la mejor o, en todo caso, la más honesta o la más «libre», al emprender una búsqueda que fue una sorpresa en el panorama del cine argentino de ese momento, sin ínfulas de nada.
Por otra parte, me parece muy interesante lo que señala Daniel respecto a la crítica, aunque a mí lo que me incomoda son las posiciones extremas que suelen adoptarse ante películas como JAUJA. Quienes no la disfrutaron no están dispuestos a reconocerle mérito alguno, en tanto sus admiradores toman la película casi como una bandera a defender, tratándose unos a otros de ignorantes o poco menos. Tal vez sea una tendencia actual de la crítica: generar polémicas a partir de opiniones antagónicas, buscando fundamentos ingeniosos para bardear al contrario.
La crítica de Roger me gusta, precisamente, porque elogia a JAUJA (mucho más de lo que yo lo haría) sin ceguera y con bastante ecuanimidad.
Estimado Fer: acá sí puedo agregar algo: mi opinión categórica no es menor que decir lo mismo sobre La libertad precedido de un creo. Al evaluar todos los materiales de las películas me parece que Jauja es la película más importante y sólida de Alonso. La novedad, en última instancia, es un categoría interesante en su momento. Con eso no desestimo aquel film. Saludos. RK
Estimado Roger,
Coincido totalmente con su crítica. Aunque sea una tontería, no puedo dejar de notar, sin embargo, que le otorga tres estrellas, un puntaje que usted suele utilizar con películas que celebra mucho menos que esta. Estoy de acuerdo en que este film representa un salto en la carrera del director (yo creo que su anterior y única gran película fue «La libertad»); creo que la participación de Casas es decisiva porque integra la poética de Alonso en una tradición literaria, la argentina, y en un cronotopo específico, el del desierto. También el cine de Serra le dio a Alonso, creo, la posibilidad de reformular dialógicamente su cine, dotando al minimalismo inicial de Alonso de cierta preocupación narrativa.
Me pareció, cuando la vi, que la inflexión fantástica del film dialogaba con ciertos tópicos que relaciono a directores del cine nórdico. Por ejemplo, la escena de la cueva, por su lenguaje, claro, pero también por su tono, me recordó a «El séptimo sello» de Bergman.
Agregaría también que el formato elegido (que no sé cuál es, pero que diferencio perceptivamente de la mayoría de los convencionales) le otorga a la cuestión del tiempo y el espacio un tratamiento significativo: filmar el desierto con un formato casi cuadrado refuerza en términos espaciales la indefinición temporal con la que juega el film.
Saludos
Estimado Martín: mis tres objeciones descriptas al final, en especial, el plano número cuatro, es lo que me llevó a restarle la famosa estrellita. Es un subrayado absurdo y principalmente incoherente con el film. Saludos. RK
Me parece que Jauja es un caso bastante contundente del viejo adagio: hay gente pa todo.
Las primeras impresiones fueron encontradas: ya desde el primero de los planos, con Vigo Mortensen dando la espalda a la cámara y la hija mirando al frente, con esas duraciones exhuberantes que plantea, me surgieron con fuerza unas ideas opuestas. El descubrimiento del formato y de la fotografía, me resultaban muy prometedores. La posición de los personajes, muy antinatural sobre todo ante la duración del plano, anticipaba el temor de que la apuesta del director era a mostrarse él por sobre los personajes y sus sensaciones. Es decir: nos vamos a meter a ver una historia cuya trama y cuyos personajes no son el centro, sino apenas una herramienta para que el autor exprese sus «ideas» o su estética. Ese es un dato que me distancia. Luego, aparecen las actuaciones del seleccionado argentino. Francamente imposibles. No hay entrada a los personajes con tan malas actuaciones, que encima discurren por caminos completamente diferentes las unas de las otras. Es llamativo que en una película que presta tanta atención a los detalles (y esto es muy importante, porque toda la fotrografía está puesta en que los detalles estén todos en foco y al frente), hayan unas actuaciones tan llamativamente malas como las de Fondari, Bigliardi, etcétera. Pensandolo bien, creo que lo que menos me gusta de esta película es lo que planteo al comienzo: es todo una trampa, al autor no le importa contar una historia, una ficción. El autor quiere ser más leído que los personajes y la historia, espera a que los planos se agoten, y los deja seguir, porque ahí es donde aparece él. El único que se retrae un poco de ese concepto es Mortensen, que cree en la historia y los personajes, y por eso su interpretación es completamente distinta que la de todos los demás. Los lugares comunes pretenciosos y literarios del texto, la cueva de la bruja, también obvia y pretenciosa, el esquema que se quiere hacer extraño pero no deja de ser: y enotnces la chica que tenía un lindo culito se despertó y se enocntró al soldadito, pero que ni siquiera se termina de hacer cargo de eso, denota también esa falta de rigor y compromiso con la historia. Creo que es la película de Alonso en la que decidió terminantemente exponerse como el centro de su atención y su interés, recurriendo (incluso canchereando, como en el ejemplo de la chica en culito), a todo lo que había a su mano (una interesante historia, unos actores sólidos, una fotografía preciosista, unos buenos encuadres) para plantearlos, dejarlos atrás, humillarlos, y quedar solo él frente al espectador. Oirlo hablar después de la función (en mar del plata), confirmó todas esas sospechas. Y sobre todo verlo al bueno de Vigo tratando de mantener esa comunicación con el espectador que Alonso se empeñaba en despreciar.
Estimado Julio: entiendo que los dichos de Alonso no ayuden; pero hay algo siempre que va más allá de los propósitos conscientes y expresiones elegidas por los directores de cine respecto de sus películas. Cualquier película de Lynch dice mucho más que cualquier enunciado emitido por Lynch. Es un ejemplo.
El tema de las interpretaciones es recurrente: el antinaturalismo de los actores es concomitante con la artificialidad de la luz elegida a lo largo de todo el film. Es cierto que Mortensen está en otro registro.
Con todo respeto, me gustaría saber cómo llega usted a la conclusión sobre la escena de la cueva. ¿Cómo pudo ver que esa escena era pretenciosa? Se lo pregunto con total respeto. Saludos. RK
Interesante lo que dice Julio Jorge en sus dos últimas oraciones. Recuerdo que Alonso hizo, en esa ocasión, el chiste «Si pasan la película al revés aparece Darín». Chiste que no entendí, claro (¿Darín es un actor mainstream y Viggo no?), pero sonó canchero.
Pero Roger lo dice muy bien en su texto: «La personalidad de un artista no siempre coincide con la identidad de sus películas.»
Una aclaración puede que innecesaria. El del chiste de Darín fue Casas, no Alonso. A menos q, claro, que en otra función (yo la vi en la pasada de las 9 de la mañana) Alonso haya tomado el lugar de Casas.
Hicieron el chiste en las dos funciones de ese mismo día (en una lo escuché yo, aunque tal vez haya sido Casas; en la otra fue el propio Alonso según me contaron).
El perro que se rasca y se lastima porque no entiende es Alonso. ¿Qué no entiende? Elementos cinematográficos que lo desbordan: actuaciones, diálogos, temporalidades. Se metió con cosas que lo abruman, que lo intimidan, que lo desbordan. El resultado es una película que solo se sotiene por la voluntad crítica amable, complaciente. No es una película exigente: es una película exigida.
Creo que ya cumplí. Sobretodo con intentar ser abierto, tratar de ver que puedo estar equivocado, que mis prejuicios acerca de algunas películas y algunos (cineastas?); escuchar tus consejos Roger debido a mi respeto para contigo y tu sinceridad y coherencia. Lo hice con Reygadas, no pude con Serra y finalmente aporte paciencia y tiempo para Alonso. Mis prejuicios para con este muchacho, tenían que ver con un pibe caprichoso o un gran calculador de lo que estaba faltando.
Voy a coincidir con Larsen y Julio Jorge y concluir que Alonso no sabe filmar; que Alonso no es un director ni de los artesanos que cuentan historias (eso es muy obvio), pero tampoco un autor como algunos periodistas, críticos, programadores y muy poco público afirman. Lo de los actores y los distintos registros lo confirma. He visto cientos de planos del desierto patagónico iguales y mejores que los de Alonso. Lo de la zanja no es de otro orden tampoco. Pude escuchar una conversación en Mar del Plata, en donde un miembro del jurado le contaba a alguien acerca de la opinión de Schrader acerca de Jauja: «no contiene ningún recurso cinematográfico». Se que estás enojado con Schrader, pero me parece que acá, en esto en particular, tiene razón. Disiento en la fotografía, que en algunos momentos está bien, en otros sólo cumple.
Se que repensás siempre a las películas y espero que este debate siga enriqueciéndose. Un abrazo.
Querido Mariano:
1. No doy consejos, tampoco expreso mis opiniones; siempre intento articular un punto de vista, el que pretende tener un argumentación sólida. Argumentar, por otra parte, no significa tener la verdad, pero sí se predica de ello haber hecho un esfuerzo para distanciarse del mero opinar u objetivar un capricho.
2. Sobre lo que te ocurre con Serra, Alonso, Reygadas y otros, no puedo decirte nada. Es una experiencia. Yo no logro entender cómo se puede llegar a predicar de esos directores la certeza de que son calculadores. Podría apelar a mi conocimiento de los tres sujetos empíricos y decir que no es así, pero no tiene importancia. Sinceramente, nunca entiendo cómo se consigue saber sobre las intenciones secretas de los otros si es que éstos no las dicen o revelan. Incluso así, una película puede superar a quien la ha hecho.
3. Sinceramente, me parece que Alonso sí sabe filmar, y uno podría dar varios ejemplos puntuales en este film. Un buen ejemplo: es la escena en la que los indios están matando a los lejos a un hombre y Vigo espía. El planteamiento de esa escena es de alguien que está pensando en el espacio y una forma de filmar la violencia. (El distinto registro de los actores no me parece algo terrible, pero sí es cierto que se denota una diferencia).
4. La declaración de Schrader sobre Jauja, de ser así, me parece falsa. Los recursos cinematográficos están a lo largo de todo el film, que no sean éstos lo que él prioriza y valora es de otro orden. Quisiera decir algo más: no estoy enojado con Schrader; estoy indignado con el jurado entero. Y no precisamente por Jauja. Una película como Cavalo Dinheiro debería haber ganado ese festival. Es un film de otro orden. Por otro lado, me han contado la conferencia magistral de Schrader. Sé que ahí habló sobre el futuro del cine y las nuevas tecnologías. Su elogio sobre las series de televisión y los formatos cortos es para mí la revelación de su punto de vista. Lamentablemente, no es el Schrader de 1970, aquel que tenía tiempo para un plano de Ozu. Es más: ¿no se dio cuenta que No todo es vigilia era una forma honesta y amorosa de apropiación formal de las películas familiares de Ozu aplicada a una experiencia histórica y geográfica diferente?
Seguiré pensando a Jauja. Hoy subiré la nota de Prividera, cuyas objeciones son contundentes.
«La pregunta es la piedad del pensamiento», decía un filósofo cuya vida pública y sus opiniones parecían lejanas a sus libros, una inconsistencia entre personalidad y sujeto creador. Seguiré preguntándome siempre sobre lo que creo y puedo ver, y eso solamente es posible cuando hay otro y otros que irrumpen sobre la mínimas certezas que pueden tenerse en el trabajo diario.
Abrazo.
RK
Gran párrafo Roger. Como siempre, es un placer leer estos debates.
Saludos.
Un abrazo señor Galois. RK
Me quedó por aclarar algunas cosas del punto 2. Cuando mencionés calculador, (quizás esté mal redactado), hablaba de mis prejuicios anteriores a Jauja para con Alonso. Había visto La Libertad y algunas secuencias de Liverpool. Como buen prejuicio, no es un saber. No obstante si se sabe que hay cineastas que hacen películas para festivales o como dice Lerer en su blog: hay cineastas que preparan sus pitchings para ganar, no importa si traicionan la película que querían hacer. Con esto no justifico un prejuicio ni digo que Alonso es un calculador. Ni Reygadas tampoco. De Serra tengo mis dudas, porque una persona que se jacta de que el público huya de sus funciones, de alguna manera está calculando.
Espero se entienda ahora la frase.
por varios motivos que espero poder precisar Jauja me resulta una película muy sobrevalorada. Si bien no niego que cuente con hallazgos y méritos en algunos aspectos, los problemas y las inconsistencias en la película son varios como para no tenerlos en cuenta a la hora de pensarla.
En principio no creo que sea justo hablar de la película como un Western (como en tu crítica y en otros textos se ha dicho). Transcurrir en el desierto y en el siglo XIX no es condición suficiente para dialogar con dicho género. En el western el momento histórico se usaba para trabajar con conflictos morales y sociales (la ley y el crimen; la naturaleza y la civilización; lo salvaje y lo ilustrado, etc.). La película de Alonso está evidentemente más preocupada por la dimensión metafísica que por la histórica-social. Mientras en Jauja la lenta construcción de una nación sólo «se intuye», un Western la problematiza.
Tampoco la referencia hecha a partir de la relación de aspecto de 1.37:1 basta como vinculo con dicho género, pues el mismo formato fue usado por el cine clásico de hollywood indistintamente en géneros disímiles como la comedia, el terror o el western, a partir de la imposición del sonoro y hasta el nacimiento de los formatos wide-screen décadas más tarde. Encontrar en esa decisión formal un lazo con la tradición del western es, por lo menos, forzado.
Uno de las deficiencias más grandes de la película está en, como ya otros señalaron acá, la dirección de actores. Pero me gustaría agregar que el problema no es que Jauja trabaje con un tono anti-natural en la declamación de los personajes, sino que más bien la película carece de un tono preciso o, mejor dicho, de un tono que resulte orgánico con el relato. Puede plantearse como contra-ejemplo ideal (y mas allá de las evidentes distancias) el tono de actuación que trabaja Rejtman en Dos Disparos: Si bien el mismo es evidentemente anti-natural, también es innegable que resulta sistémico, funcional y coherente con la totalidad de la película. Los dos directores trabajan con registros que escapan al sistema de representación canónico, pero en el caso de Alonso ese distanciamiento de la norma no parece construir sentido, y adolece de cohesión al trabajar con personajes en registros distintos.
Tan caprichosa como esa decisión me resulta la irrupción de lo fantástico en el relato. La secuencia en la cueva, con su lógica tan artificiosa desde la puesta en escena, no se integra al resto de la película, o al menos no lo hace sin desentonar. Si bien (así como en la música es válido trabajar con disonancias ) el cine puede valerse de irrupciones que descoloquen al espectador, ésta secuencia de Jauja parece no tener otra función que probar o reforzar una tesis, como si fuera incorporada mas por necesidad programática que por necesidad del relato.
Es en ese contexto que los méritos del film (una fotografía admirable que -casi- nunca cae en preciosismos; una economía de recursos elegante y precisa en el sonido, etc.) se ven anulados. Neutralizados por la inconducente y vaga construcción del relato, los méritos técnicos quedan en poca cosa, y terminan sumando involuntariamente al moroso y estilísticamente autocelebratorio espíritu de la película.
Estimado Cristian:
1. Estoy enteramente con usted en cuanto a la insuficiencia de Jauja si es de considerarse un western. No lo es, en un sentido estricto. Y las razones que usted da son precisas. Es para mí un western heterodoxo, un esbozo. Lo que no concuerdo es su objeción ligada al costado metafísico. Eso está, pero no es dominante. Mi apuesta a que el film gira en torno a la ficción me parece más ostensible respecto de la identidad del film.
2. Por lo último que acabo de decir, no veo problemático el pasaje de la cueva. La puesta en abismo sí me parece inscripta en una idea de ficción.
3. Concuerdo con la incoherencia entre las formas de interpretación de los actores, pero no por ello subscribiría a que el antinaturalismo fuera una forma inválida.
Saludos.
RK
Aclaro simplemente que tampoco impugno al registro antinatural como no valido. De hecho el ejemplo que doy de Dos Disparos es para mencionar un caso de una, en mi opinión, muy lograda utilización de un tono antinaturalista. Espero la crítica de Prividera y seguir leyendo estos debates tan interesantes.
Saludos!
1. Muy bueno lo del «instinto de ficción», esa necesidad vital de crear historia(s).
2. Algunos dicen que todas las películas son westerns (o que, más allá de la hipérbole provocadora, muchas que no lo aparentan lo son por códigos, por estructura). Gustavo Gros dice algo interesante en Hacerse la Crítica: con la riquísima historia que tiene el arte narrativo argentino respecto de las historias de gauchos, de fronteras, de conquistas en pos de la construcción de una nación, ¿no es un reduccionismo hablar de western (en este caso o, no sé, en «Pampa bárbara» o cualquier película por el estilo)? Los estadounidenses tienen sus películas del oeste, nosotros nuestras películas del desierto (o de la frontera, o de gauchos).
3. Jauja me pareció una película TAN argentina (escribo esto y dudo de si es tan así, de si es algo bueno, malo, manipulativamente calculado o no). O quizás esta sensación provenga, más que de una cuestión temática, de la elevación de Borges al trono de escritor argentino por antonomasia (y, si es cierto lo que dicen aquí algunos de los comentaristas, respecto a que Alonso prefiere mostrarse a él mismo antes que cuidar o desarrollar a los personajes y que, en consecuencia, éstos se transforman en marionetas de una tesis que la película pretende sostener, digo, si esto es cierto, el paralelismo con Borges es pesadísimo, aún si se obviara el chascarrillo acerca de que ningún hombre es todos los hombres.)
La próxima de Alonso va a ser un comercial de cerveza.
No se preocupen más.
Tranqui, no volverá a suceder…
Estoy esperando tu anunciada nota sobre la recepciòn de Jauja, Diego. No dudo que será màs sutil que lo del comercial de cerveza, je. Sin chiste: vos mismo le decís en twitter a Quintìn que la cosa es màs complicada que ese maniqueismo. E incluso el mismo Quintín no me acusa de estar del lado de los amigos del cine narrativo, industrial (Nacional, agregaría Llinás). Lamento coincidir con Noriega o Santiago García, pero mi crítica va por otro lado (como la de Marcos Vieytes en hacerselacritica).
Slds.
Creo haber llegado tarde a la discusión, pero viendo la película recién ayer, estoy convencido que Jauja fue una de las experiencias definitivas que tuve en el cine este gran 2014. No puedo decir que sea una película perfecta, pero la libertad narrativa y metafísica que me ofreció como espectador fue sorprendente. Todas las películas de Alonso me han dado una libertad que tanto anhelo en el cine contemporáneo, pero con Jauja noté un paso hacia adelante en la evolución artística de Alonso, que siempre es mejor que dar un paso hacia atrás o hacia el lado, motivados por la seguridad de un resultado conocido más que por el hambre de crear nuevas experiencias en este lindo medio.
Desde que vi ‘Los Muertos’, mi introducción al cine de Alonso, me sorprendió la fuerza con que me recordaba a las novelas de Joseph Conrad, desde la prosa fría e intelectual del maestro polaco con los encuadres distanciados y estáticos de Alonso hasta esa relación primal entre hombre y entorno, esa sincronía que se genera lentamente y siempre en viajes extensos, a menudo solitarios, que repercuten con mayor impacto en el mundo interno de los personajes más que en la trama misma. Conrad utiliza la voz en off, mientras que en el cine de Alonso uno debe crear sus propias narraciones para generar su propio sentido o bien disponer de narraciones por completo y dejarse llevar sólo por la fisicalidad de la imagen y el sonido. Ésa es la libertad que me gusta de Alonso.
Por otro lado, siento que el final fue muy abrupto, la historia pudo haber continuado después del interludio contemporáneo. Quería el encuentro con Zuluaga, figura que, al menos para mí, creció a proporciones legendarias al término de la película, así como un Kurtz para Marlow. Este personaje fue el que más evocó esa sensación de aventura Conradiana en la película.
Ahora, reparando en algunos comentarios anteriores, yo no creo en los cánones estéticos para realizar una película. Sobre este punto apruebo de los encuadres utilizados por Alonso, que al fin y al cabo estamos viendo una película con vida propia y no un tableaux con el glamour y rigor estético de un comercial de Ralph Lauren. A veces las buenas películas se deben sentir como una piedra en el zapato (no recuerdo quién dijo eso en este momento), aunque para mí Jauja no representa molestia alguna, por el contrario, es libertad y placer. En el arte, las reglas deben romperse si eso facilita el encuentro con la voz propia.
Por último, los defectos que sí noté en la película fueron momentos de información reiterada innecesariamente, desde detalles como el diálogo que menciona «el baile que da el ministro de guerra» sobre todo la última vez que el señor Milkibar lo menciona a Pittaluga, pudiendo decir simplemente «recuerda que tenemos que ir al baile» y así darle más naturalidad; hasta las escenas de Dinesen cabalgando a caballo, seguidas por más escenas cabalgando a caballo sin proporcionar información nueva alguna. Defectos menores y perfectamente entendibles considerado la falta de experiencia de Alonso en el género de ficción pura.
Espero no haberme extendido demasiado, pero películas como Jauja ameritan largas discusiones.
Saludos y gracias por darnos este excelente blog!
Gracias Francisco. RK
Certo, hay alguna relación con Conrad y más, también con el naturalismo pero bueno, Lisandro siempre fue el más «borgeano» de nuestros realizadores. Casas le proporciona una versión «vulgata» (ya se anunciaba en la distinción del Dios vetero y neo testamentario de la «Carta a Serra»), aquí en «La flor de Coleridge» , pero el entramado del dispositivo tiene una complejidad que sólo funciona en manos de un Hombre Libre!! 😀
ps: argumento a favor suyo es que la «conradiana» Schlafkrankheit -(El mal sueño -Ulrich Köhler) cierra con un plano que bien podría pertenecer a un film de Alonso!!
La Historia del Espíritu!! 😀