Por Marcela Gamberini

En el inicio, Javier Olivera –el director y a la vez la voz en off y a la vez el “protagonista” de esta película- dice que espacio y memoria son construcciones semejantes, simultáneas, reversibles. La memoria es espacio y el espacio es memoria. Desde esta concepción filosófica, Olivera intenta reconstruir una saga familiar, íntima, sensible y a la vez devastadora, con dejos de cinismo y autocrítica. El recorrido de la película va desde una mirada filosófica que le permite a su director reconstruir, recordar, actualizar su espacio que es el espacio más privado, más familiar.

Las primeras imágenes muestran una casa vacía, repleta de hojarasca, abandonada, como una memoria sin sujeto, como unos habitantes sin espacio. La sombra es el relato de una familia, es el relato de un patriarca, el relato de una clase y también es uno de los relatos probables de la historia del cine argentino. Pero también es la búsqueda desesperada de una identidad propia, de un hacerse en sí mismo renegando de la imagen del padre, de la sombra (esa sombra tan mítica para la simbología argentina, esa sombra que remite siempre a la “terrible sombra del Facundo”) que se expande por esa casa en ruinas que será, durante el transcurso de la película, derrumbada.

La sombra, Javier Olivera, Argentina, 2015

Las imágenes se suceden una tras otra. A la construcción de la casa se impone su futura destrucción, a las imágenes de las fiestas de esos días de esplendor (con caras de actores y directores famosos de la época) se opone el cotidiano trabajar de esos obreros arrasando con la casa que remiten (no ingenuamente) a los obreros fusilados en La Patagonia rebelde, y que reenvían a la vez a las mucamas paraguayas que se sucedían en la casa palaciega. La película es un sistema de reenvíos, de préstamos, de tradiciones encontradas, de ideologías dominantes. La sombra cuenta, sobre todo, a una clase social privilegiada y lo hace desde adentro, cuestionando y cuestionándose; esa voz en off dice en un momento, refiriéndose a los finales de los 70 y a los 80 y al mítico estudio cinematográfico Aries: “esta era la historia de la hipocresía y violencia del cine en la Argentina”. Y como el cine es representación, el sustrato de este supuesto es fuerte. La sombra es parte de la historia de la hipocresía y la violencia social, política, económica, en esos tiempos.

Fragmentos de los familiares rollos en Súper 8, se suceden, contando la vida de ese padre autoritario y caprichoso, de esa madre excéntrica y lejana, de esas mucamas que corren superpuestas en las imágenes borrosas y definidas a la vez por esa casa, como corren las hormigas mientras la casa es destruida. La textura propia del Súper 8 contrasta con las imágenes esplendorosas del presente de la casa formando un contrapunto que habla de la evolución (que no siempre es una proyección victoriosa hacia el futuro) del cine en su materialidad.

Un padre huérfano devenido en prócer, como un Citizen Kane del que la película es consciente. Un Xanadú que se acerca y que se aleja y que se construye y se destruye al mismo tiempo. Un hijo que se pregunta por su identidad, por su pertenencia, un hijo que necesita aplacar el vacío, encontrar una voz propia, unas imágenes propias, mientras suena una sinfonía musical que se construye con los ruidos de la destrucción, los murmullos del trabajo, los sonidos de los obreros.

Irónica y algo cínica, La sombra es la sombra de un pasado, de una memoria de la que es difícil desprenderse, de un espacio que es como un paraíso perdido y a la vez es la sombra de un complejo presente hecho de despojos, de fragmentos, de gestos detenidos en el tiempo, de encuadres perfectos y pictóricos, de preguntas sin respuestas. Si el inicio es filosófico, el final también lo es, su narrador murmura entre tantas palabras: ¿cómo ser uno mismo?

Marcela Gamberini / Copyleft 2015