Hay textos hermosos sobre el cine como espacio de una cierta experiencia. Están los de Edgardo Cozarinsky en Palacios plebeyos; están los de Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso, está el primer gran libro de Jonathan Rosenbaum, Moving Places, y la lista podría seguir. La crítica de cine Manhola Dargis, unas semanas atrás en el New York Times, razonó en un precioso texto, exteriorizando su propia tristeza, acerca de las consecuencias del cierre de las salas de cine mientras la pandemia impone conductas antipáticas y regula los actos cotidianos.

En efecto, la efímera comunidad de anónimos viendo una película ha definido la experiencia del cine. La paradoja de estar solo entre extraños, unidos por algo que se proyecta, es uno de los misterios del cine, que se puede aprehender mejor cuando toda una sala estalla de la risa frente a un gag en una comedia. Digan lo que digan los apologetas del cine en casa, el orden doméstico jamás se anula y el abandono de lo propio en aras del mundo de los otros –el del cine– tiene lugar sin la misma potencia.

No pasó menos de una semana desde que la población incorporó velozmente la fórmula casi brechtiana del “distanciamiento social” para que otro término circulara alrededor de las comunidades en torno al cine. Los cineastas independientes emplearon el término “liberar” para anunciar que algunas de sus películas estaban disponibles en el invisible mundo de la Web. La guía de recomendaciones para ver cine en casa compitió con otras listas de emergencia. En la espera que aún desconoce capitulación, el caleidoscópico universo del cine constituye una conjura a la quietud obligada, y la inmensa diversidad de este orbe no se circunscribe a los habituales espacios de consumo audiovisual. He aquí un problema en el lenguaje. Un cinéfilo no es un consumidor, es un espectador, un curioso, un sujeto de deseo que quiere ir hacia lo otro. Pero eso apunta a una discusión para después de la pandemia.

Insensatez y sentimientos

Nunca está de más volver a François Truffaut, el hombre que vivió a través del cine, escribiendo, filmando y a veces actuando, y que murió demasiado temprano sin que eso le impidiera dejar inscripto su nombre en la historia del cine. Cualquier película del cineasta ostenta un sentido del ritmo admirable, capaz de introducir una dimensión vital en el interior de los planos y entre estos. Las películas de Truffaut son bloques de tiempo vivos.

Esto se puede verificar en dos películas muy diferentes entre sí, como Jules y Jim (1962) y Domicilio conyugal (1970), en las que el cineasta indaga sobre una de sus especialidades: la variabilidad del deseo amoroso. En el caso de Jules y Jim, historia de una amistad entre un joven escritor austríaco y otro francés en el inicio de la primera década del siglo pasado, quienes se enamoran de una misma mujer, el tema de fondo es la imposibilidad de comprender el deseo femenino. Que primero la mujer se case con uno y después elija estar con el otro es apenas un indicio de lo indescifrable de la conducta de Catherine. La notable interpretación de Jeanne Moreau ayuda a transmitir la opacidad sentimental del personaje, siempre enérgico pero jamás predecible. El empleo de los espacios abiertos, los travellings aéreos, las elipsis y el material de archivo para introducir el tiempo del relato indica que en su tercer film Truffaut ya dominaba el lenguaje del cine como un verdadero maestro.

En Domicilio conyugal, Antoine Doinel, el mítico personaje de Los 400 golpes interpretado por el gran Jean-Pierre Léaud, ya ha superado el desamor de sus padres y el desamparo frente al mundo. A los 25 años está casado y pronto será padre. En este film hermoso y no exento de pequeños milagros de la puesta en escena (el retrato del vecindario es una gloria; y el ritmo del film, magistral), el deseo es visto desde la perspectiva masculina, en tanto que Doinel se ve tentado a dejar todo cuando conoce a una mujer japonesa que lo cautiva. Lo genial de la película reside en que su tensión y resolución dramáticas no tiene lugar en una escena distintiva y final, sino en los breves detalles de un gesto, en un diálogo ocasional o en la insinuación de una actitud.

Maravillas alemanas

Christian Petzold es uno de los grandes cineastas alemanes. Transit es una de sus mejores películas. El esqueleto proviene de una novela de título homónimo de 1944 de Anna Seghers. El universo elegido es ominoso: la ocupación nazi de París y la amenaza de que esta se extienda a toda Francia. En ese contexto, un hombre huye hacia Marsella y en el trayecto conoce a un escritor, que morirá en el camino. Documentos y escritos del fallecido le dan la posibilidad de escapar a México. En la ciudad portuaria del sur de Francia conocerá a una mujer que espera hallar a su marido.

Esta segunda transposición de la novela al cine no sería ostensiblemente genial si no contara con un artificio lúcido por el cual los personajes hablan de los nazis mientras todo lo que los rodea remite fácticamente a nuestro tiempo. En esa divergencia entre el tiempo de los personajes y sus circunstancias y el espacio, que remite al presente, en ese juego de espejos clarividente de continuidades y discontinuidades, el pasado fascista de Europa se invoca como un peligro concreto de la actualidad. Unas décadas atrás fueron los judíos, hoy son los inmigrantes.

Pia Marais nació en Sudáfrica, pero A la edad de Ellen, protagonizada por la actriz francesa Jeanne Balibar, es una película completamente alemana. En el film, Balibar encarna a una azafata. Antes de despegar del aeropuerto de Maputo, cuando un automóvil la lleva a subir al avión, cree ver por la ventana a un leopardo. Un poco después, ya en el avión, lo confirma. Ese episodio es simbólica y narrativamente relevante.

El conflicto dramático consiste en que, al regresar del vuelo, Ellen descubre que su novio sigue viendo a otra mujer, la cual está embarazada de tres meses. En un vuelo posterior, la mujer experimenta un ataque de pánico, se baja del avión, pierde su trabajo y decide errar por Frankfurt. Así, termina cobijada por un grupo antisistema de vegetarianos que defiende los derechos de la vida animal.

Marais intuye que el trabajo nómade de los tripulantes aéreos es revelador de la subjetividad contemporánea y del orden económico que la sostiene. La crisis amorosa es apenas el inicio de una crisis de otro orden, más visceral y filosófica, aunque el film es políticamente preciso al señalar que la eficacia subversiva del grupo de jóvenes es correlativa a la pasividad hedonista con la que los miembros de la flota intentan aliviar su sensación de desarraigo. La resolución del relato no sugiere una superación del dilema, pero sí una toma de conciencia por parte de la protagonista, un punto de partida promisorio.

(Todas en Qubit.tv)

La unión hace a la fuerza

Vuelvo sobre un film ya recomendado recientemente. Una vez más.

En la historia universal existen momentos de prueba. Puede ser una catástrofe natural, una guerra o la crisis de un sistema económico. A fines de la década del 20 del siglo pasado, los hombres saltaban de las ventanas o daban fin al suplicio con una soga cuando sus ahorros y acciones se licuaban de un momento a otro. La Gran Depresión dejó en la calle a miles de personas. El panorama era desolador, el horizonte, sombrío.

En 1934, King Vidor hizo una maravilla titulada El pan nuestro de cada día. Inspirado por algunas noticias leídas en el periódico, imaginó a un matrimonio joven que no podía resolver su subsistencia en la ciudad. Un familiar cercano le proponía mudarse a un presunto campo abandonado que le pertenecía. Al llegar, la casa abandonada y la tierra yerma distaban de transmitir un porvenir. Pero los jóvenes se lo proponen y prosperan, y pueden hacerlo porque de inmediato comprenden que en tiempos aciagos la supervivencia y la reinvención de un estilo de vida comprometen a otros. Es así que van sumando a hombres y mujeres errantes, los muchos expulsados de un sistema.

El resplandor del film de Vidor reside en la absoluta erradicación del cinismo y en una confianza lúcida respecto de las formas creativas de trabajo colectivo. La comunidad que surge en esas hectáreas está conformada por hombres y mujeres con los más diversos oficios, lo que habilita en un cierto pasaje un chiste genial en torno a la profesión de unos de los candidatos a quedarse. Los improvisados campesinos atraviesan crisis de todo tipo; se las arreglan para que la tierra les pertenezca, también aprenden a sortear los conflictos y las diferencias. En el último tramo, luchan contra la inclemencia de una sequía. Los planos generales de toda la comunidad construyendo canaletas para salvar la plantación de maíz son conmovedores. Allí se asoma una ética del trabajo que desborda los límites de la imaginación contemporánea, demasiado estrecha y confinada a los esfuerzos individuales y la mezquindad ontológica del sálvese quien pueda.

(En Mubi.com)

*Fotogramas: A la edad de Ellen; 2) Jules y Jim; 3) En tránsito; 4) El pan nuestro de cada día.

*Este texto fue publicado en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de abril 2020.

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