El encantamiento de Hong se extiende a territorios tan disímiles como Bucarest, Buenos Aires, Macao, Moscú o Hamburgo. En cualquier ciudad del mundo donde habiten cinéfilos, Hong cosecha genuflexiones y agradecimientos. Esta devoción exenta de fanatismo y pródiga en calidez le resulta incomprensible a un puñado de cinéfilos duros. Estos últimos sospechan del cineasta coreano e intuyen en sus películas una insustancialidad ubicua, como también una cierta pereza implícita en el modelo narrativo reiterado. ¿Hong, un invento?

El laconismo narrativo, la austeridad formal y un restringido universo social son una regularidad del sistema Hong, que tanta admiración y tantos reparos suscita. En el cine de Hong, el procedimiento estético más ostensible es el zoom hacia adelante, atrás o lateral (predilección formal), que suele emplearse ocasionalmente como una modalidad de reencuadre en el plano y asimismo como un signo de atención a propósito de una ligera modificación en el discurso de un personaje y el efecto de este sobre quien escucha, y viceversa (refuerzo narrativo). Ese movimiento en el registro casi siempre está en sintonía con la ingesta de soju (añadido cultural), bebida cuya función no es otra que la desinhibición de los sentimientos. El tema de sus películas no varía: la inadecuación de los sentimientos respecto de las palabras y la de aquellos y sus designaciones con lo que otras personas sienten y dicen. Las cuestiones amorosas en Hong, además, se circunscriben a hombres y mujeres pertenecientes a un arco generacional de entre 20 y 50 años. No hay homosexuales ni niños ni viejos en el cine de Hong. Tampoco signos políticos capaces de situar la vida sentimental en otra jurisdicción de la vida simbólica; poco y nada se puede saber de la Historia y la vida social de los coreanos en el cine de Hong, un rasgo en completa oposición a dos colegas coetáneos, no menos geniales, como Bong y Lee. La vida privada y la gramática de la vida anímica son su especialidad, y quizás su déficit. Los límites de su cine son tan precisos como la caligrafía y los trazos del pintor Sin Yun-bok.

Introducción glosa en dosis homeopáticas la poética de Hong. El argumento es mínimo, como si se tratara de una sola premisa —sobre lo que encierra para una madre el acto de presentar a su hijo o hija a una persona respetada—, lo suficiente para sostener armoniosamente 66 minutos sin que el tiempo adquiera su habitual prepotencia en la conciencia. El relato, dividido en tres capítulos que cierran con el sonido de unos perceptibles acordes de guitarra interpretados por Hong, desconoce el estancamiento y tiene el misterioso ritmo que Hong, sin esfuerzo alguno, le transfiere al interior del plano y a la relación de los planos entre sí. La fluidez narrativa es la prodigiosa conquista inobservada del cineasta.

El plano de apertura es infrecuente en Hong. Un hombre realiza algunas plegarias enfrente del monitor apagado. Se trata de un conocido médico dedicado a la acupuntura. La escena posterior introduce al circunspecto protagonista, un apuesto joven que aún no sabe si quiere o no ser actor, porque la simulación de la vida afectiva en el cine, en especial cuando se abraza a una mujer, transmite falsedad, una cualidad imposible de conjurar dramáticamente (que la propia película demuestra exactamente lo opuesto). La mayor discusión en el relato versa sobre la representación de un abrazo en el cine y el teatro, y tiene lugar en una escena que transcurre en el tercer acto: la madre del joven convoca a un prestigioso actor para encontrarse con su hijo y aconsejarle sobre su vocación. La reunión se da en un bar situado en las afueras de Seúl y en una zona marítima, una geografía que Hong filma con precisión y hermosura, sin hacer de este un ítem estético. Lo mismo sucede con la nieve. No hay mucho más que esto: lo que sucede en el segundo acto, que transcurre en Alemania, se limita a delinear como si se tratara de un prólogo la vida de la novia del joven, quien viaja a estudiar y a vivir con una artista, una amiga de la madre que se ha divorciado hace pocos años. En el primer acto, simplemente se suministran algunos datos del protagonista: una visita al médico ya mencionado es asimismo la develación de que este es su padre y que apenas se conocen. Al consultorio, por otra parte, el famoso actor de teatro, cuya función es dramáticamente decisiva, llega para atenderse sin turno; la amistad con su médico lo permite. 

La sagacidad de Hong consiste en trabajar a poca distancia de una cotidianidad sin sobresaltos, pero tampoco ensombrecida por la monotonía a la que suele adscribirse el mero paso del tiempo. Las perogrulladas del costumbrismo están neutralizadas por una forma absolutamente singular de valerse de estereotipos y desplegar la vida psíquica sin recurrir a explicaciones verbales sobre los sentimientos. Hay en Hong un método de desplazamiento del discurso y de la información que, en su conjunto, sí organiza un argumento tenue pero firme sobre el que se indaga. Cuando al inicio la secretaria del padre reconoce los cambios del hijo por el paso de los años, la escena tiene su pico dramático en el abrazo repentino que le da el joven a la mujer. Ese gesto es el tema de la película, repetido en el cierre del segundo acto y también en el tercero. He aquí una modalidad de trabajo microscópico. Eso sucede también con la presentación de los personajes; nunca se sabe todo: ni quiénes son, ni a qué se dedican, ni cuál es su temperamento. En olas dispersas de información mínima, tales incógnitas se pueden descifrar a lo largo de las escenas. Es más que nada. Y quien siga cada película del director podrá detectar la mínima variación del esquema con el que ha delineado su poética.

¿No es acá el propio film el que retiene su evolución, como si el título indicara algo más que un tema? En efecto, Introducción encarna, en el todo que es el film, su propia enunciación, pues todo está en estado latente e introductorio y aún así pasan cosas. La escena onírica es en este sentido fundamental. ¿No es posible sentir la naturaleza narrativa de Introducción como variaciones de sueños dispersos desprovistos de cualquier espectacularidad psicoanalítica, donde se intenta compaginar la economía afectiva de los personajes y la relación con las figuras que la determinan? La propia película es en sí una puesta en abismo de otra que debería haberse impuesto si el cine de Hong fuera convencional, psicologista y costumbrista.

Introducción será descripta como menor, acaso insignificante y, por qué no, impropia para una época grave como la nuestra, a la que en breve se le reclamará compromiso. Todo cineasta en serio es serio y el compromiso no es otro que trabajar en serio. Mel Brooks y Béla Tarr lo son, también Hong. No deja de ser una hermosa incógnita qué habrá de pensar el jurado (de cineastas) de la Berlinale cuando les toque evaluar Introducción. Aun reconociendo los límites no cinematográficos del cine de Hong, este film indiscutiblemente placentero no es entre los suyos uno más. En su brevedad y deliberada liviandad se cifra el misterio de lo que viene haciendo desde hace tres décadas.

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Berlinale 2021

Competencia:

Inteurodeoksyeon / Introduction, Corea del Sur, 2020

Escrita y dirigida por Hong Sangsoo.

Roger Koza / Copyleft 2021