Bloom, Samuel M. Delgado y Helena Girón, España, 2023

En la época de la imagen del mundo, o más bien de la sobreabundancia de imágenes que casi sustituyen al mundo, es difícil recobrar el sentimiento de asombro frente a una imagen o un plano que consigan revelar algo jamás visto o filmado. Que exista una isla llamada San Borondón, situada cerca de las Islas Canarias, en ocasiones visible, en otras invisible debido a un conjetural movimiento en bloque, pues emerge y se sumerge en el océano, es una condición inapelable para ir a filmar un fenómeno que aún no tiene su duplicación visual. La pareja inseparable de cineastas va entonces por el mito, quieren volver de su periplo con las primeras imágenes de la isla. Pero ¿existe realmente esa porción de tierra flotante? Si es o no San Borondón lo que se ve poco importa, porque los planos generales en la superficie de una isla que remite a la geografía canaria y podría ser la isla mítica en algún momento de su aparición y la inmersión en las profundidades del mar para registrar la vida submarina que habita a 4500 metros, en otra instancia del ocultamiento de San Borondón, bastan cinematográficamente: la hermosura de un pulpo y la elegancia de una anguila, la aparición de una pala mecánica en el abismo moviendo rocas añejas, o el presunto desplazamiento de toda la isla constituyen un misterio para la inteligencia y un estímulo visual y sonoro para la sensibilidad. El hecho de no saber del todo si lo que se ve es lo que se supone que es forma parte del juego estético propuesto, elaborado meticulosamente por dos cineastas que logran esculpir sus materiales en un todo enigmático honrando la curiosidad y el deseo de descubrimiento que le perteneció al cine desde su primer día de existencia.

Carta a una señorita en París, Nicolás Prividera, Argentina, 2024

En varios pasajes se divisan tumbas, casi siempre célebres, otras pomposamente insignificantes en el gran cementerio de Montparnasse. Prividera decide mostrar las de Julio Cortázar (reconociendo la deuda por el nombre de su película), Joris Ivens, Raymond Roussell, Jacques Rivette; también está el mausoleo común de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, una pareja con sepultura, a diferencia de los padres del cineasta, quienes fueron por última vez felices, según su parecer, cuando pasaron la luna de miel en París, un poco después del 1968. El hijo llega 50 años después a la ciudad y filma con un modesto celular lo que su padre había registrado en Super-8 en ese momento de dicha de su matrimonio. La degradación material de la textura de la imagen de hoy respecto del pasado filmado por su padre es coherente con la lectura sobre la París de 2017, ciudad mitologizada por franceses y extranjeros que, por cada plano y cita elegidos, se desmantela señalando cómo una tradición emancipatoria ha sido traicionada y el triunfo de una sociedad conservadora se ha perpetuado camuflado por signos vistosos pero ineficaces que solamente sirven para cimentar el turismo culto y el espectáculo cultural. Junto con el desencanto, sin embargo, hay discretos fragmentos felices. En París, unos años antes de ser desaparecida, su madre fue feliz, y también su padre. Hasta no llegar Prividera mismo a París, el encantamiento de esas películas paternas era espectral. Pero al desplazarse por los mismos lugares, superó aquellas imágenes incorpóreas y supo de un nuevo modo que sus padres habían existido. Una cita inicial de Barthes cifra ese develamiento; también, tras los créditos finales, la protesta de los inconformes vuelve a la escena.

Eu Fui Assistente do Eduardo Coutinho, Allan Ribeiro, Brasil, 2023

En 2014, Eduardo Coutinho dejó de existir. Fue un día triste, una baja insustituible para el cine. Ribeiro, que en ocasiones está delante de cámara y toma la palabra de principio a fin, tuvo alguna vez un sueño: ser asistente del maestro. Con viejos materiales, empleados y descartados de películas precedentes del propio Ribeiro, la película se apropia de la astucia poética del Coutinho tardío, el de Jogo de cena y Moscú, donde se ponían en cuestión los criterios de demarcación de la ficción y la no ficción tensionando la puesta en escena hacia una zona inestable de lo real, en la que podía anidar la ficción, o viceversa. En esa ambigüedad lúdica, Ribeiro le rinde homenaje a quien admiró siempre, recurriendo a sus procedimientos y recobrando materiales filmados que después de un tiempo revisten otra valencia ante una ausencia obligada. Podría haber sido una película solemne, porque los muertos son para los vivos un enigma proclive a intentar ser resuelto con certezas religiosas incompatibles con lo cómico, pero es exactamente lo opuesto, porque permean los 17 minutos del relato una comicidad calma y amorosa; al final, un dilema filosófico se enuncia con una afirmación de Fernando Pessoa y concluye con una conjetura que podría haber dicho Coutinho desde el más allá mientras Ribeiro ya no soñaba con ser su asistente, sino con hacer un film sobre él. (Roger Koza)

For here am i sitting in a tin can far above the world, Gala Hernández López, Francia, 2024

En su película precedente, La mecánica de los fluidos, la cineasta diseccionó el orden del deseo y la subjetividad asociada a los así llamados incels, hombres entregados a un celibato involuntario; en este fascinante ensayo prosigue su indagación especulativa sobre el (de)orden simbólico y material del presente centrándose en la transformación económica en su devenir digital que excede la dinámica del mercado y los criterios de valor de los objetos reales o virtuales. A través de un diálogo imaginario en el tiempo impreciso de un sueño entre una joven que toma la palabra en fuera de campo y Hal Finney, ingeniero creador del primer sistema RPOW y primera persona que hizo una transacción en la red bitcoin, que decidió criopreservarse tras conocer que padecía de esclerosis lateral amiotrófica, se despliega un conjunto de conceptos que organizan secretamente el imaginario contemporáneo. Hernández López se apropia de cientos de imágenes disímiles (gráficos diversos, personas interactuando en la web con monedas digitales, organismos unicelulares, recurrentes animaciones de personas en caída libre) que circulan en la web y las trastoca en un montaje que elige la fragmentación dual en el plano como si los hemisferios del cerebro se proyectaran en él. Los seguidores de David Bowie reconocerán de inmediato la procedencia del título de esta ficción especulativa en la que puede entreverse que la economía es una metafísica de lo aleatorio sostenida por una superstición proyectada en el futuro, de lo que se predica una confianza teleológica y casi teológica en una utopía erigida por el mercado y a través de la tecnología.

Imágenes para Nina y el árbol, Argentina, 2023

En la década del 1960, y más todavía la posterior, se democratizó el uso de cámaras Super-8 y por consiguiente la clase media pudo resguardar en películas sus memorias: un cumpleaños, las vacaciones, los primeros años de vida de los hijos. Nada es explícito, pero Imágenes para Nina y el árbol permite conjeturar dos tiempos de registro (en fílmico), uno probablemente actual (en el que Nina trepa a su árbol sagrado), otro pretérito (en el que la madre de Nina era filmada por su padre), donde se puede advertir el paso del tiempo, la transmisión de la sensibilidad y la recuperación de recuerdos de infancia inesperados. Lo dicho hasta aquí es solo una posible interpretación. Lo que no lo es se circunscribe a un registro preciso de la niña tocando y pisando las ramas, el hermoso diálogo de dos niñas (en fuera de campo), dos manos en primer plano (de una niña y una mujer) y la irrupción reiterada de una modalidad de animación que funciona como un contrapunto al registro principal. Es decir: en siete minutos hay muchas ideas y modos de plasmarlas en planos. De eso se trata el cine.

La amante de la luz, Lucía Torres Minolo, Argentina, 2024

El hogar de los fantasmas es el cine. Quienes son filmados no lo pueden imaginar en el momento en que están frente a cámara. El tiempo pasará, los retratados cambiarán e incluso dejarán de existir. Los sobrevivirá, al menos por un rato, la película que los detuvo por un lapso. El cine es registro de la luz, su recorrido por el espacio y su difuminación sobre los cuerpos y los objetos; luz en la duración. Lo que persiste en este retrato es la amistad de dos mujeres. Una abandonó la gran escena del mundo a los 87 años, cuando la otra tenía 28. Amaban ver cine juntas, sentir el sol en la cara, observar las flores y charlar. La película da testimonio de esos placeres gratuitos que justifican incluso los dolores que se atraviesan en cualquier vida y que siempre resultan difíciles de comprender. La diferencia de edad no imponía una jerarquía afectiva, pero la más joven sabía que podía aprender de su amiga mayor: entendió rápidamente que “una película era su director”. Al ser así, lo que reconoció en las películas de Saura o Christensen es válido para examinar la película que lleva su firma. Deja asentado diciéndolo y mostrándolo que hasta aquí su oficio era el montaje, pero basta apreciar los dos planos finales en contrapicado de los árboles movidos por el viento para confirmar que también es una cineasta a secas. Ella es la película. (Roger Koza)

La vuelta, Gastón Urquía Romano, Argentina, 2024

Dos tiempos, dos planos: un mandado en diez minutos; el inicio de una cena en poco más de tres. El primer movimiento es notable: un plano secuencia no es en sí mismo un mérito, pero sí lo es en este caso en el que se justifica la decisión formal porque transmite vitalmente el crecimiento dramático que implica el pedido de una madre a su hija mayor que está justo haciendo dormir a su bebé y que implica un riesgo mayor. Sostener la acción sin corte alguno mueve a identificar y sentir físicamente la angustia y los nervios de la joven protagonista en la consecución de una entrega de un pequeño paquete a dos hombres que esperan en un auto. Esos minutos ostentan un trabajo minucioso sobre el desplazamiento en el espacio articulado por una virtuosa decisión variable de altura de cámara que profundiza el suspenso, como también lo denota la banda de sonido. El epílogo es quizás todavía más ominoso, porque al desaparecer las amenazas la tranquilidad de compartir un plato de fideos es suficiente para olvidar lo que ha pasado y prescindir de pensar la dimensión afectiva y ética de una demanda de un adulto a otro que recién comienza a transitar por un estadio cuyas decisiones son sola suyas. (Roger Koza)

Of Seeing in Salt, Philipp Hartmann, Alemania, 2024

El escenario es el Salar de Uyuni, en Bolivia. Hartmann y su directora de fotografía, la cineasta Helena Wittmann, habían visitado catorce años atrás esa geografía que obliga a pensar sobre las nociones de espacio y tiempo. En diez breves escenas, el film cumple con su principal cometido: meditar sobre la finitud en un paisaje infinito. El medio para lograrlo consiste en trabajar sobre el encuadre y la figura humana en él. Hartmann pasa delante de cámara y prueba distintas opciones asociadas a la distancia y a la medición del tiempo en función del desplazamiento en el espacio. Un testimonio de un lugareño introduce la filosofía autóctona y telúrica de ese paraje, con la que se puede razonar la existencia propia y la de un cactus en pie de igualdad. En películas así, hay que saber esperar el azar; puede haber sorpresas y hay que saber reconocer ese instante de donación nacido de lo aleatorio. Algo sucede. Es tan absurdo como hermoso, porque se combinan en un solo plano dos ejemplos de la conquista tecnológica de la ingeniería industrial y dos representantes, frutos contingentes de la combinación genética y evolutiva, de las tantas especies que habitan nuestra tierra, cuya presencia en el cuadro es un instante de gracia materialista. (Roger Koza)

Pas Crever, Sofía Bordanove, Argentina, 2024 

El título proviene de una hermosa poesía de Boris Vian que empieza así: “No quisiera reventar sin haber conocido…”. Lo que sigue es un listado de deseos que exorcizan el lugar común frente al apremio de la muerte. El poema es extraordinario. El mismo calificativo puede adjudicársele a Bordanove por haber puesto en relación las fotos anónimas que se exhiben en «Les commun des mortels», el nombre del atelier de Jacques y Elise situado en Toulouse. Se trata de fotos viejas de hombres y mujeres que ya son espectros, retratos que retienen una memoria anónima, pero sin transformarse en recuerdos, al menos hasta que los visitantes las observan y puedan proyectarse al verlas y resignificarlas. Ese juego fantasmal pero hermoso se repite en la propia película, sumándose algunas pistas de audios no menos significativas, cuyo ensamble general implica intuir irremediablemente que el destino de todo observador consciente se representa en esas fotos y se confirma en las palabras escuchadas de Vian, Beckett, Duras y otros. A veces suenan fragmentos musicales de Kate Bush, Ligeti o Cage, pertinentes notas para hacerles compañía a fotos misteriosas y hermosas. Por su parte, los dueños del atelier son encantadores y el beso que se dan en un cierto momento resulta una buena exhortación indirecta para todos los mortales: siempre es bueno amar a alguien, se esté o no se esté cerca de “reventar”, para llegar entonces al Juicio Final, como dijera alguna vez Emil Cioran, con una flor en el ojal. (Roger Koza)

Rolle, Tomás Guarnaccia, Argentina, 2024

Un viaje en tren. Una ciudad apacible de Suiza. El viajero es un cinéfilo. No llega a la ciudad de Rolle para descansar. Se trata de un acto de fe, porque simplemente se trasladó hasta esa ciudad para verificar lo que ya había visto en algunas películas recientes en las que se podía conocer el exterior y el interior de la casa en la que vivía y trabajaba Jean-Luc Godard. ¿Cómo no tomarse un día entero, aunque el presupuesto sea exiguo, para filmar y por tanto compartir el frontispicio que ya se había visto en una película reciente de Agnès Varda y en otra de Mitra Farahani? Y quizás sea este humilde film el más hermoso entre aquellos concebidos por los que han visitado al maestro, aunque ya no esté en aquel lugar elegido para trabajar y vivir. En su lugar, un singular felino le dio la bienvenida al viajero mientras el azar quiso que las campanas de una iglesia cercana musicalizaran diegéticamente un instante de recogimiento y agradecimiento. El viajero siguió su camino, intentó registrar los alrededores hasta llegar al lago de la ciudad que aparece en tantas películas indelebles del maestro. Faltó a la cita la perra de Godard, quizás porque el visitante fue lo suficientemente pudoroso para no hacerse anunciar, lo que no le impidió esbozar un homenaje inspirado en las búsquedas tardías de Godard, quien entrevió en el devenir digital de la imagen un nuevo acercamiento del cine a la pintura, saturando los colores y tomando distancia del ya imposible realismo fotográfico que defendió el viejo maestro André Bazin.

Tu trembleras pour moi, Pablo García Canga, España-Francia, 2023

No se puede omitir el elogio, sería tan injusto: ¡qué actriz extraordinaria es Maud Wyler! Puede ocupar el centro de la escena sin develar enteramente su magnetismo y la razón de su misterio. En esta ocasión, García Canga, quien se ha dado cuenta como nadie que tenerla frente a cámara significa recobrar el poder de la fotogenia, le prodiga un papel de riesgo: Wyler interpreta a una actriz que encarna a Stanisława Przybyszewska, El texto que ensaya en un teatro aparentemente vacío corresponde a El caso Dantón y los pasajes seleccionados son tan precisos como suficientes para advertir la clarividencia de la dramaturga polaca y la precisión política de sus ideas. Después de ese inicio contundente, se añade una segunda escena magnífica donde la actriz se encuentra con una amiga a la que no ve desde hace años, quizás un potencial amor. Las decisiones de composición son admirables; resguardan parte de la intriga al no revelar enteramente a la amiga que ha sido clave en la constricción subjetiva de la protagonista. El tercer acto se circunscribe a un llamado telefónico que devela aún más el gran dilema de la película y el enigma de su título: ¿qué es lo propio cuando se ocupa y vive la vida de otros? Lo que tiembla es la contingencia del yo, perímetro difuso para todos los intérpretes, quienes, sin una obra, al mirarse al espejo, quizás no verían absolutamente nada.

Un movimiento extraño, Francisco Lezama, Argentna, 2024

La historia puede confundirse con una anécdota, pero de los pequeños actos viven aquellos que cumplen una rutina diariamente. La protagonista trabaja como guardia. Una travesura sexual incumplida la deja afuera del museo en el que trabaja, pero no tarda en conseguir un puesto similar. No será en el corazón de Buenos Aires, sino en un barrio del conurbano bonaerense donde ejercer su rol connota, presuntamente, otros riesgos. Cuando no trabaja, el erotismo define su tiempo libre. Conocer a alguien y pasar un buen momento es constitutivo de un legítimo bienestar signado por lo ocasional y la fugacidad, y suficiente para compensar el sinsabor del trabajo. Lo cierto es que, con esos elementos mínimos, y en poco más de 20 minutos, Lezama recorre varios espacios clave de la ciudad de Buenos Aires, revela a través de acciones aristas de la personalidad de su protagonista, señala con ingenio el tiempo en el que transcurre el relato y retrata asimismo a una generación con sus deseos y prioridades. Al hacer esto último, anuda magistralmente dos vectores del deseo: el dinero y el sexo, porque, así como se adivina un erotismo desligado del compromiso, pero no necesariamente frío, la importancia simbólica que adquieren el dólar y la inestabilidad cambiaria es decisiva. Película atípica la de Lezama. Trasluce una forma de ser propia de una época, la nuestra, en pocos minutos, como si fuera un relámpago que alumbra una figura en la que hay algo que desborda las anécdotas de una jovencita.

Roger Koza / Copyleft 2024