Por Nicolás Prividera

El título de esta nota tiene  doble sentido: el cualunquista de condenar a la política y el progresista de estar condenados a la política). Es claro cual pareció invocar este año el Bafici al proponer que esta era su edición “más política” (como si las anteriores lo fueran menos y lo político fuera una “elección” y no estuviéramos condenados a ser “animales políticos”, según la clásica definición de Aristóteles). Pero el Bafici siempre fue político, y lo que en todo caso deja al descubierto la declaración es que (de las muchas formas de serlo) tal vez elige explícitamente (aunque por suerte no monolíticamente) una de las formas más conservadoras.

Pues así como la forma más manifiesta de la reacción es la antipolítica, otra de sus formas –más larvadas y por eso más complejas- es el “modernismo reaccionario”, concepto que nos llevaría más lejos de lo que esta breve crónica pretende hacer, pero que de algún modo comprende a las películas elegidas como apertura y cierre del festival. Pues tanto Secuestro y muerte como Los condenados son films políticos que paradójicamente condenan la política, no sólo desde su contenido (que condena la violencia sin siquiera interrogarla) sino desde su misma forma (uno deconstruyéndola desde la negación de la historicidad, y otro construyéndola desde la pura tragedia).

1. Apertura

Secuestro y muerte es un film de Filippelli basado libremente en un hecho (el asesinato de Aramburu) y un texto (el relato de ese hecho publicado en La causa peronista y analizado por Sarlo en un capítulo de La pasión y la excepción). Dice el director en una entrevista: “Los otros siguen hablando del pasado mientras él dice que eso ya pasó, es ‘ahora tenemos que ver cómo se arregla el país’, pero los otros están en el ajuste de cuentas.” Es decir: Filippelli hace una correlación con el discurso “reconciliatorio” que se propone desde la derecha. Basta ver el debate que tuvo lugar en  otroscines (http://www.otroscines.com/criticas_detalle.php?idnota=4051):

Fernando Martín Peña escribe: “tanto en el El ausente como en su participación en La noche de las cámaras despiertas, Filipelli se pone en el lugar del tipo que juzga las conductas ajenas del pasado desde un presente esclarecido. En ambas películas me irritó que le importara tanto ratificar su propio juicio en perspectiva sobre las acciones de los otros. En ese sentido es que importa el contexto porque no es para nada lo mismo hablar de la violencia política tomando el episodio Aramburu que el de Kennedy, como él hace en una entrevista en Crítica. Supongo que si eligió Aramburu, con o sin bigote, será por algo.” Juan Villegas responde: “No me interesa lo que piensa Filippelli sobre Aramburu y sobre Montoneros; me interesa lo que transmite la película. Y ahí sí hay un punto de vista del director sobre lo que cuenta y se podría resumir en una crítica de la violencia política en cualquiera de sus formas. Ahora, esa crítica es efectiva por la ambigüedad de la apuesta (y de la puesta). Yo me remito a Bazin. La realidad es por naturaleza ambigua; somos nosotros los que la cargamos de sentido. El cine tiene la capacidad para representar esa ambigüedad. Y eso se hace con decisiones de puesta en escena.”

Villegas resume de algún modo la lección de Filippelli (y por eso no puede dejar de leer la película en sus propios términos): lo que cuenta es la “ambigüedad” de la puesta, que respeta la de la realidad. Es una lectura ingenua de Bazin o el bazinismo. En primer lugar, porque la realidad no es ambigua: simplemente es. Por eso el cine no puede serlo: porque siempre implica un punto de vista, reflejado (consciente o inconscientemente) por la puesta en escena. Lo que cierto cine intenta hacer, en todo caso, es borrar las huellas de ese punto de vista, y proponer un supuesto “grado cero de la escritura” (como buena parte del cine posmoderno). Pero la neutralidad no existe.

Como dice Victor Cruz en otro comentario sobre el film: “hagamos la acrobacia intelectual de abstraernos de la Historia e interesémonos solamente por lo que la película transmite.
Existe una disparidad enorme entre las fuerzas que se enfrentan en la película; por un lado cuatro jóvenes implacables en su misión. Frente a ellos encontramos a un hombre que tiene capacidad de autocrítica en sus ultimas horas, y visión de estadista al declarar que su muerte próxima reabrirá una puerta que el intento cerrar… Discúlpenme pero no puedo ver lo ambiguo.
Y entonces no puedo entender hasta dónde se relacionan La pasión y la excepción de Sarlo con este guión escrito también por ella. Porque ese texto si tenía el espesor necesario para aprehender la complejidad de la trama que el asesinato de Aramburu como hecho “excepcional” inauguraba, a través de la venganza como forma una forma de “la pasión”.

Pese a que el título mismo alude (con una ambigüedad desmentida por el film) a una “muerte”, está claro que fue un asesinato. Sólo que un asesinato “político”. Lo que no lo disculpa ni lo convierte en “ajusticiamiento”, pero obliga a un análisis más elaborado que el que –por ejemplo-, hace la nota del autor de Operación Traviata en Perfil (http://www.perfil.com/contenidos/2010/04/10/noticia_0048.html). Y sobre todo menos falaz (ya que aquí vuelve a invocar la confusión y utilización –que él mismo manifiesta- de los derechos humanos). Después de titularla con el inequívoco título de “Santificando a Aramburu” (que deja clara también la inequívoca interpretación de la película), Reato recita a un Weber de manual, hablando de la “ética de la responsabilidad” que guiaba a Aramburu, aunque al final admite (sin hacerse cargo de la contradicción, claro) que “es difícil aplicar la ética de la responsabilidad a los fusilamientos de Valle y los rebeldes”, para terminar diciendo que esas “muertes” fueron un “error político” (demostrando que su teoría de los dos demonios ni siquiera le sirve para igualar “errores”…).

Su cuasi única mención al film en cuestión se resume en una línea: “ El film tiene un título neutro: Secuestro y muerte , pero el guión, escrito por Beatriz Sarlo, Mariano Llinás y David Oubiña, parece inclinarse rápidamente en favor de la víctima: Aramburu .” Ya nos dimos cuenta, pese a su vociferada “ambigüedad” o “condena de la violencia política de cualquier signo”. Es claro que Reato no leyó el libro de Sarlo, a quien nadie podrá acusar de parcial como a Feinmann (aunque él también ficcionaliza a un Aramburu que parece hablar –como Filippelli- con el diario del lunes en la mano).

Pues no sólo se trata de que los secuestradores tuvieran “una versión escolar y maniquea de la historia” (como replica Quintín), sino de que quien aborda esa historia varias décadas después la despoja –precisamente- de su densidad histórica. (Como alguien dijo por ahí: “parece que esos pibes secuestraran a Aramburu” por no tener nada mejor que hacer”, como si fueran los jóvenes lánguidos de Todos mienten, jugando a recitar la historia en una casa suburbana.)

Y en ese sentido, lo peor parece ser –como dice Cruz- haber olvidado el libro que inspiró la película: La pasión y la excepción de Beatriz Sarlo (a quien nadie podrá acusar de parcial como a Feinmann, aunque él también ficcionaliza en su novela Timote a un Aramburu que parece hablar –como Filippelli- desde las certezas del presente). Lo notable es que la película se opone al libro de su propia guionista al despojar el drama de su particularidad histórica (para licuarla en un gran tiempo muerto: ese que la posmodernidad nos propone como meta), sin pasión ni excepción. Y esas dos cosas que menta ese título (y que el libro desarrolla con profundidad e inteligencia) son las que definen el hecho  fundacional que cuenta el film, que despojado de pasión y excepcionalidad pierde todo sentido.

Pero tal vez esa falta tenga que ver justamente con aquellos límites del NCA, que Filippelli de algún modo ha prohijado. De hecho, podría verse Secuestro y muerte como un juicio a la figura paterna… filmado desde la óptica del padre (y cuya muerte simbólica se obtura a través de esa narración preventiva). Desde ese punto de vista, el academicismo cruel es el círculo en que parte del NCA (porque por suerte no todo ese cine sale del mismo círculo áulico) encuentra su propia condena histórica.

2. Cierre

Los condenados es el primer film de ficción del catalán Isaki Lacuesta, basado en hechos reales acaecidos en Argentina. Y viendo los resultados, uno se pregunta doblemente: ¿por qué Lacuesta eligió pasar del documental a la ficción, y con una historia extranjera? La segunda parte de la pregunta es respondida de algún modo por el film, y permite a su vez colegir la primera: Lacuesta pretende darle a esa historia un tratamiento (y moraleja) universal, y a través de ella “dramatizar” lo que el documental no alcanzaría a representar. Ambas elecciones resultan (en este caso) fallidas. Veamos:

Lacuesta toma un hecho polémico (al menos desde la carta de Oscar Del Barco) que tuvo lugar en el contexto de la fracasada guerrilla rural que tuvo lugar en salta a inicios de los ´60 de la mano del EGP. Ese grupo tuvo tan solo una escaramuza con el ejército, y (en una avanzada falsación de la teoría del foco, que no amilanó al Che) terminó perdiéndose en la selva, desahuciados entre el acoso militar y la indiferencia campesina.

En medio de esa deriva (digna de un film que bien podría filmar su compatriota Serra, si lograra tomarse algo en serio), se produjo el episodio que Lacuesta toma como oculta referencia de su film: el asesinato de dos guerrilleros por parte de sus propios compañeros, ante el miedo de que su visible quiebre (físico y psicológico) debilitara el espíritu de cuerpo. Y es que ambos combatientes ni siquiera estaban en posición de “traicionar” al resto, como sugiere la película. Lo que hace a su muerte mucho más trágica… Pero a Lacuesta esa complejidad se le escapa. No por desconocimiento sino por un afán de universalizar la historia, que en realidad no busca sino acomodarla a otra polémica presente y precisa: la que hay actualmente en España sobre la apertura de las tumbas (y los juicios impugnados) de la guerra civil.

Tal vez Lacuesta pensó que un modo de eludir las pasiones del presente (a las que también pretende eludir, sin conseguirlo, Secuestro y muerte) era correrse de lugar (así como Filippelli se corre de tiempo): el recurso puede ser válido cuando logra no dejar de lado la espesura de lo real, pero aquí también la Historia se pierde en un relato forzado en el que los combatientes de ayer son los forenses de hoy (en una condensación que condena la búsqueda misma). Porque esa “indeterminación” espacio-temporal lo único que logra es despojar de profundidad al debate que intenta ilustrar, y que en ambas películas se reduce a posturas meramente declamadas y nunca encarnadas. (Doble fisura de films que pretenden tocar una historia en que la política se convirtió en tragedia al perder su límite para ser sometida a la lógica discursiva de la guerra, y terminan dramatizando esa tragedia a través de su propia manipulación).

No es sólo que la selva (inequívocamente tropical) desnude más bien fosas comunes repletas de desaparecidos por las FFAA y no por sus propios compañeros (lo que sería más bien la excepción que la regla, incluso en Perú). O que los diálogos forzados sobre ETA o sobre la “inutilidad” de abrir tumbas remitan a la España actual (atravesada por la voluntad oficial –y tal vez mayoritaria- de olvidar). Si el film nunca alcanza su meta no es sólo por esa mirada extranjera (que muchas veces puede ser más lúcida que la propia, aunque muchas veces también caiga en el dislate de Imagining Argentina), sino  porque pretende dotarla de un universalismo que está lejos de alcanzar. Tal vez se hubiera acercado con un desarrollo más inteligente de sus argumentos (que no se pueden resumir en un par de frases hechas) o con un rastreo más profundo de sus particularidades históricas o epocales (cuya inconmensurabilidad es justamente lo que hay que interrogar…). Sea como sea, es claro que en un documental todo esto hubiera sido evidente…

Porque el problema parte de la inclinación por la generalidad de la ficción (en la que los personajes adquieren la falsa universalidad de las fábulas), o por un tipo de ficción (esta vez sí) muy particular: Lacuesta parece unir cierto cine filosófico-sensorial (en el que el pensamiento pesa tanto como los cuerpos y los paisajes, como en Herzog o Martel) con su contracara, el cine de tesis (en el que los personajes encarnan ideas tan predeterminadas como su moraleja, como en Costa-Gavras). Y es que la verdadera lucha del film parece librarse, más que entre los axiomáticos personajes, entre el paisaje estoico y los diálogos condenatorios: como si Lacuesta hiciera confluir los vicios del cine “independiente” (la pérdida romántica en la naturaleza) y los del cine “mainstream” (el conflicto resuelto con una moraleja). Los condenados es un film que obliga a revisar la obra documental de Lacuesta para encontrar el origen de esa voz fabuladora (oculta en el primer plano de historias que pivoteaban sobre las incertezas de una única versión de la historia).

Si el mejor documental es polifónico (y por eso su universalidad siempre está en cuestión, como una totalidad tan ideal como nunca alcanzada), la peor ficción es monolítica (y por eso basa su falsa universalidad en prototipos tan perfectos como falsos). Pero no se trata de que los personajes y la trama deban rendir culto a la sacrosanta ambigüedad, con sus matices y contradicciones, sino de que los directores (y críticos y programadores) asuman claramente su condición política.

Pues una honesta política del cine (empezando por fondos y festivales) sería no ocultar lo político como dimensión (es decir, una política que va más allá de la “de los autores”). Pero para eso hay que empezar por discutir las políticas mismas de un sistema cinematográfico que prefiere ocultar sus conflictos e intereses (o sublimarlos a través de la entronización de films cuya falsa ambigüedad deja ver claramente su posición conservadora): algo para lo que haría falta un Bourdieu (o al menos una Sarah Thornton…)

Fotos: 1) Los condenados; 2) Secuestro y muerte; 3) Los condenados.

Nicolás Prividera / Copyleft 2010