SOBRE LO INTÍMO

De las tres, la primera es la mejor, y como pasa con cada una de las películas que conforman la “Trilogía de Oslo” el título que las define no es preciso respecto de lo que son. El sexo puede poner en funcionamiento la historia de Sex, pero dista de ser central; en verdad, para ser más exactos, ni siquiera es el sexo, sino un relato sobre un encuentro sexual, inesperado y misterioso, lo que mueve las piezas de una película construida por conversaciones inteligentes entre las que se intercalan pausas de planos simétricos de la capital de Noruega en compañía de compases de jazz con melodías a cargo de un fiscorno. Pero, entonces, ¿de qué va? 

Hay dos pasajes decisivos donde se revelan las intenciones. Uno es muy bueno y discretamente delirante: uno de los personajes secundarios va con su hijo a una fonoaudióloga por un problema relacionado con la voz. El deshollinador, en sus tiempos libres, canta en un coro. En la consulta, la profesional cita a Hanna Arendt. El libro en cuestión es ¿Qué es la libertad? Con él se pone a consideración la distinción entre lo social y lo público, algo que señaló la filósofa alemana. Es rarísimo el tono de la escena, y constituye un indicio de una inquietud que tiñe lo que viene sucediendo y lo que sigue. El otro pasaje clave puede pasar ligeramente inadvertido: el protagonista y su esposa discuten sobre lo íntimo, y sobre el sentido de ese término en una pareja y su relación con el sexo. Lo social, lo público y lo íntimo conforman el triángulo conceptual que enmarca las discusiones.

Después de un plano general donde se llega a divisar al protagonista en el techo de un edificio trabajando sobre una chimenea, lo que viene después es una escena notable sostenida en una conversación entre dos compañeros de trabajo: comienza con un sueño (que es recurrente) con David Bowie; luego, vira hacia la serena descripción de una experiencia homosexual. El tiempo de la escena, la elección de palabras, el lenguaje corporal y el discreto movimiento de cámara que descubre sin estridencias las reacciones de los personajes son señales de rigor. 

Lo mismo sucede cuando hablan en reiteradas oportunidades marido y mujer, la cual no consigue comprender la experiencia de su compañero. Sucede que los lugares comunes no bastan para pensar con libertad lo sucedido, y las conversaciones desnudan las torpezas de lo que no se piensa hasta destilar algo que se delinea sin profundizar demasiado: lo íntimo no es solamente lo que se comparte con quien se vive. 

Para todo esto, nada de música, ningún firulete formal. Distancia en el registro y claridad lingüística: suficiente. En una escena final de peso, Haugerud abarata la elocuencia conquistada introduciendo algunos tonos tristones. Es una concesión insólita. Vuelve a herir la urdimbre de su trama cuando en otra escena virtuosa que vuelve a tener lugar en un consultorio se le ocurre ilustrar en blanco y negro una pequeña historia que cuenta la médica. Parece un pasaje de otra película. La incontinencia de Haugerud llega a ser un problema, todavía menor, en Amor y, casi mayor, en Drømmer.

El cine de Haugerud es ideal para incitar discusiones en ciclos psicoanalíticos sobre el deseo, la intimidad y la vida amorosa, es decir instancias de conversaciones donde el cine no importa mucho, porque se prefiere la hermenéutica a la etimología de los planos. El cine de Haugerud, además, es representativo de una tradición del cine europeo que en otro tiempo estaba dispuesta a ir un poco más lejos. Al lado de los viejos

El cine de Haugerud es ideal para incitar discusiones en ciclos psicoanalíticos sobre el deseo, la intimidad y la vida amorosa, esto es, en instancias de conversación donde el cine no importa mucho, porque se prefiere la hermenéutica a la etimología de los planos. El cine de Haugerud, además, es representativo de una tradición del cine europeo que en otro tiempo estaba dispuesta a ir un poco más lejos. Al lado de los viejos dramas nórdicos de la década del setenta, sus películas resultan apenas por encima de una mediocridad lavada por interpretaciones lustrosas y laboriosos parlamentos. La Trilogía de Oslo —como alguna dijo el cineasta noruego— puede haber encontrado inspiración en aquella que hizo Krzysztof Kieślowski antes de morir, pero al compararlas puede verificarse qué ha sucedido con el cine del viejo continente. ¿Qué pasa exactamente? Se filma como si la película fuera un perro al que nunca se le suelta la correa, eso es lo que sucede. Sí, es cierto, la honestidad de Sex es incuestionable, incluso cierta delicadeza en el trabajo de algunas secuencias. Pero el perro nunca deja de obedecer a su amo. La correa no es otra cosa acá que la gestión pormenorizada de sus certezas y la administración de signos pulidos de una psicología deseada, pero sin peligros. ¿Qué significa avejentarse en el cine? He aquí una respuesta, acaso distinguida, pero cinematográficamente estéril y exangüe. 

Sex, Noruega, 2024

Escrita y dirigida por Dag Johan Haugerud