La perplejidad se apodera de la sala. Lo mismo pasó en otras ocasiones, en proyecciones precedentes, incluso se llegó a oír por ahí la voz autorizada de un gran cinéfilo que objetaba lo intrincado del argumento y su exposición. Ya nadie está dispuesto a trabajar en una sala de cine; la concentración es cosa de matemáticos, no de espectadores, ni siquiera de cinéfilos. El respetado crítico se despachó con 200 líneas desde San Sebastián para abocarse a señalar la naturaleza abstrusa de la película y así condenarla sin más. Ejecutó con eficacia a la película como en el relato se ejecuta con la misma elocuencia lacónica a dos personajes en dos tiempos distintos. Sin preámbulos, sin ritual que atenúe el frío asesinato. La película es culpable. 

La opacidad es deliberada. ¿Cómo filmar esa forma jurídica y su praxis concomitante que permite un disparo en la cabeza como un modo legítimo de hacer justicia? La pena de muerte, por lo menos en el cine, exige un poco de esfuerzo, porque no se trata ni de inclinarse hacia un lado u otro del dilema moral que palpita detrás de ese tipo de condena. Aunque se esté enérgicamente en contra, hay que saber fundamentar la razón de su impugnación. Lo mismo puede decirse para quien cree que el derecho a apagar una conciencia para siempre garantiza una reparación a la víctima y a sus allegados afectivos. En efecto, buscar la verdad o intentar reconstruir los hechos de un caso en el que ha habido un asesinato demanda un compromiso epistemológico frente a la evidencia. En esto, La palisiada recoge lo dudoso de los procedimientos en juego. Los testigos pueden equivocarse, los documentos filmados no, pero pueden alterarse o directamente ser un montaje. Sea como sea, la película de Philip Sotnychenko denota un compromiso cinematográfico sobre el sentido de una indagación semejante. Cualquier investigación policial honesta tiene que hacerse cargo de la opacidad de los actos.

De las 44 escenas de La palisiada, casi todas, excepto tres o cuatro (cambia la estética por lo que pasa en el relato), están conformadas por planos secuencia. A Sotnychenko le parece necesario trabajar el relato en la duración y sostener el espacio-tiempo del registro. La cámara tiende al movimiento, pero sin prescindir así de una dimensión consciente del encuadre, e incluso del punto de vista y de la implicancia de toda representación. Hay pruebas constantes, y eso revela el sentido de los personajes que miran en varios finales de escena a cámara. El dispositivo se asume actuando; la cámara también mira a cámara.

El plano inicial y el del cierre tienen movimiento y se extienden eludiendo el corte. Incluso cuando Sotnychenko decide establecer un encuadre fijo se pueden constatar las variaciones poéticas del cineasta: cuando el investigador llama a su hija pequeña porque la extraña durante una visita al lugar del asesinato, el punto de vista toma distancia; en otros casos, la misma cámara espera a que le abran la puerta trasera de un auto para subir y seguir filmando. 

El relato se centra en un sospechoso; tiene 26 años, se llama Bodham. Ha matado a un miembro de la fuerza policial. El procedimiento jurídico requiere entre otras cosas de la palabra de los médicos psiquiatras. Hay que cerciorarse de que el acusado esté al mando de sus facultades racionales. El interrogatorio en el que se trata de averiguarlo es magnífico, porque glosa una intersección poco atendida entre la pregunta médica y policial, y porque la hermenéutica de los especialistas de la psique tiene que adivinar con preguntas bastante rudimentarias el equilibrio psíquico del sujeto acusado. Un mal diagnóstico significa ponerle fin a una vida. Todo esto tiene lugar en los primeros meses de 1996. Ucrania ya no es parte de la Unión Soviética. En el menú de preguntas se hace referencia a ese pasado, y es evidente que no solamente importa lo que ha sucedido. El buen éxito del caso tendrá beneficios para la policía.

Pero todo comienza en otro tiempo, en el presente. Los primeros veinte minutos el relato se sitúan en Odessa. Una escena clave transcurre en Kiev. Los protagonistas son los hijos del médico psiquiatra y del investigador policial que luego protagonizarán la segunda parte. Los hijos se dedican a la pintura. Aisel inaugura una muestra de su obra en la capital. En el canal local la periodista, entre curiosa y desubicada, le pregunta si su novio o sus padres la acompañan. El novio no, el padre, dice, quizás vendrá más tarde. Aparentemente, el novio perdió el tren, aunque hay indicios de que se extravió en los tatuajes de una joven muy hermosa. Un tiempo después de la muestra, los padres preparan una cena. Parece una conversación ocasional, pero hay palabras y omisiones que lanzan enigmas dispersos a la platea. Al llegar la hora de dormir, la pareja discute en el cuarto. El motivo de discordia son las influencias en el estilo de Aisel y la incomodidad que siente su compañero ante las imposiciones de todo tipo de su padre. El fin de la discusión es rotundo. El plano culmina como si fuera el estertor de ese presente. Tiene algo de la frialdad escandalosa del Haneke de su ópera prima, El séptimo continente. Misma violencia, síntesis y equivocidad. ¿Qué pasó? ¿Por qué? De ahí, una elipsis a marzo de 1996.

El plano que inicia el período histórico de mediados de los 90 cambia de inmediato en su textura. La invocación del pasado no es solo a través del mobiliario, la indumentaria, los objetos, los discursos y los símbolos. La condición en sí de la imagen remite a ese tiempo. No es una poética casual. En Nail, un magnífico corto de 2016, por ejemplo, la poética elegida por Sotnychenko consistía en restituir el tiempo del modo en que se podía registrarlo en aquel entonces. No es un capricho. Es un artificio, una materia específica para sentir la memoria. En efecto, el intento consiste en encapsular una mentalidad en todas sus variables posibles y entrever, como en este caso, una idiosincrasia y una política definida por una brutalidad estatal a la que nadie se resiste. Acá se descubre un goce atávico en castigar, lo que no significa que en esa verificación conductual se despliegue y se represente un nihilismo constitutivo de la naturaleza humana. Existe un sistema, una forma de vida; existen también dispersos signos de vida que contradicen la impostura y la maldad. Y también existe un cineasta que busca cómo puede hallar una forma cinematográfica que prodigue un rechazo de esa visión del mundo. 

La relación entre los tiempos del relato no es solamente una imposición narrativa. A Sotnychenko le importa señalar la continuidad de dos épocas y también sus discontinuidades. Las reuniones entre amigos son distintas, las comodidades, los viajes, las comidas, los pequeños lujos de la nueva burguesía. Pero hay algo que persiste del régimen soviético en los primeros años de independencia e incluso en un presente descaradamente consumista como el actual, o antes de la invasión rusa. La insatisfacción es ubicua y es ostensible que la vida de alguien en este régimen de vida vale menos que nada. Por eso es decisivo hacer sentir la continuidad en el tiempo. El mismo plano del inicio se repite exactamente igual que el plano con que empieza el segundo capítulo. Cambia la textura, no la concepción estética: el encuadre introduce un mundo en ambos casos, el cual se ve desde la ventana de la casa paterna. Un zoom hacia atrás reemplaza el exterior por el interior. La cámara escrudiña las repisas y los objetos que ocupan los estantes. Libros, juegos, retratos, muñecos. En ese microcosmos familiar se despliega una novela familiar y una historia política. El paralelismo formal es un prodigio. La caligrafía del joven Sotnychenko consiste en que todo lo filmado sea un signo. Todo lo que ocupa espacio parece decir: “Quiero estar ahí para ser filmado”. La puesta en escena es exactamente eso: poblar el espacio cinematográfico para que en él haya una aparición de algo que solamente así puede ser lo que es (frente a cámara). ¿Cómo olvidar las dos secuencias que tienen lugar en una estación de tren? El improvisado mercado libre en el que los participantes emplean las vías para formar la hilera de los puestos de venta es un hermoso viaje a otro tiempo. ¿Cómo se escribe una escena de esa índole?

El nombre de la película es rarísimo. Un personaje victorioso y homenajeado da una respuesta. “Palisiada” es una figura retórica que indica redundancia. Se podría aventurar que la división entre los dos segmentos de la película reenvía todo al título; es un pleonasmo y en eso se puede postular el esqueleto de la película: Puede ser, pero eso es secundario, porque en todo lo que es periférico y lateral en La palisiada se engrana una visión del mundo que no es prerrogativa de los países del Este, como tampoco un residuo del desencanto tras sucumbir la lejana utopía roja prontamente traicionada. La fuerza incómoda de la película se siente ahí. Dicen sus planos: nunca hubo libertad, tampoco igualdad y menos aún fraternidad. El desentendimiento y la despreocupación frente al prójimo han prevalecido en cualquiera de las tres épocas evocadas. Pero a Sotnychenko no le da lo mismo. El modo en el que filma un charco de sangre es una microscópica indicación de que él no pacta con la lógica criminal de los sistemas. Antes del charco, la madre del condenado visita su hijo. El amor de esa madre desolada resplandece e impregna la ejecución posterior. Que la historia de ayer y de anteayer se repita no significa que así deba ser siempre. Una figura retórica puede cifrar una metafísica, pero nada está de antemano escrito en la vida de los pueblos.

Roger Koza / Copyleft 2023