Por Nicolás Prividera

 El cinematógrafo es un invento sin futuro.

Lumiere, 1895

Tal vez nunca sepamos qué fue el cine, pero sí cuando nació y cuando murió (aunque sobre este último hecho aún haya desacuerdo: para algunos esto nunca sucedió -y lo que en todo caso tuvo fin es un modo de ver el cine-, para otros su muerte acaeció en algún momento a fines del corto siglo XX). Digamos que el fin pudo iniciarse en 1975 (el año en que murió Pasolini y Spielberg resucitó a la industria de Hollywood): el cine cumplía entonces 80 años de existencia. Si alcanzó la adultez en el mismo tiempo que un hombre, ¿por qué iba a sobrevivir al lapso de una vida humana?

I

Hacia 1975 el cine europeo pareció desfallecer, mientras Hollywood revivía. Luego de un crecimiento de veinte años (tras el milagro económico de posguerra), que había puesto al cine europeo en el centro mismo del canon (frente a un cine norteamericano que había perdido la batalla con la TV), toda su energía parecía haberse agotado: los nuevos cines empezaban a declinar y Hollywood levantaba cabeza, redescubriendo su propia fuente de la juventud en los grandes blockbusters. Los dos films claves de ese quiebre paradigmático son la última película de Pier Paolo Pasolini (Saló) y el primer megaéxito de Steven Spielberg (Tiburón). No sabemos como hubiera seguido la carrera de Pasolini, pero no deja de ser una amarga coincidencia que un film tan límite como Saló sea su testamento cinematográfico: surgida de su «abjuración» de la trilogía de la vida (adaptación de los clásicos populares El decamerón, Los cuentos de Canterbury, y Las mil y una noches), la versión libre de Los 120 días de Sodoma (extrapolados a la fascista república de Saló) era una visión oscura del sometimiento erótico de la poética ante la política totalitaria (indigerible para el mercado que había fagocitado su trilogía anterior). En cambio, el Tiburón de Spielberg era (en plena crisis del petróleo y derrota en Vietnam) un exorcismo de las angustias norteamericanas (sublimadas a través del cine, como sucedió luego del crack del ‘29). De la catástrofe del cine (de un cine que había soñado encarnar la utopía libertaria de las neo-vanguardias europeas de los ‘60, para terminar cooptado por el cada vez mas omnipresente mercado global) al descubrimiento del cine-catástrofe (como género capaz de devolver, aunque más no fuera a través de terrores infantiles, la sublimación de las cíclicas crisis del capitalismo). Ese doble movimiento definiría el mundo en el que aún vivimos: la muerte de la vanguardia fue una vez más el alumbramiento de un nuevo período de desarrollo capitalista, representado en el cine por el nuevo paradigma de Spielberg y Lucas (aunque, paradójicamente, quienes así parecían rendir tributo al clasicismo de Hollywood terminarían por enterrarlo, bajo la inevitable revolución tecnológica del cine y la deconstrucción digital del paradigma de un cine clásico basado en la representación «realista» del mundo): de aquí en más no se trataría tanto de reproducir el mundo como de producirlo (como «simulacro»). Claro que seguirá habiendo películas de aliento clásico (entendido este como una búsqueda sobre la «representación de la realidad») como siguió habiendo novelas después de la «muerte de la novela» (aunque la última entrega de Indiana Jones marque en cierto modo el cierre de ese paradigma bajo el triunfo del efecto por sobre la narración clásica): si sólo la literatura puede salvar a las palabras de la degradación y el vacío de sentido, sólo el cine (como arte) puede devolverle a las imágenes su potencia redentora de lo real. Pero esa resistencia del arte sólo puede ser un arte de la resistencia (aunque la guerra no esté, tal vez, irremediablemente perdida).

II

Mirando atrás, lo que podríamos llamar «la época de la Gran Pantalla» tuvo lugar entre 1905 (con la consolidación del «cine primitivo») y 1948 (cuando luego de los tres años más exitosos de su historia, el cine norteamericano se enfrenta al surgimiento de la TV, la ley antimonopolios y el macartismo). El cine surgió como avatar finisecular de la revolución industrial y la consolidación de «la era del capital» (fue el medio por excelencia que captó la imagen de un mundo moderno en el que «todo lo sólido se desvanece en el aire», y en el cual por primera vez se realizó el sueño de la «aldea global»). La exhibición pública del invento de los Lumiere (que dio inicio simbólico al cine como espectáculo) fue consecuencia directa de los cambios en la economía cultural de la ciudad (los primeros cines tenían mesas de café, y eran tan parte del espacio publico como los nuevos bulevares que abrían la ciudad al movimiento de la vida moderna). El cine era «el espejo que pasea por una calle desconocida» (como Stendhal había definido a la novela), y tuvo con el breve siglo XX la misma relación que la novela con el siglo XIX o la pintura con el siglo XV: la búsqueda de un nuevo realismo que diera cuenta de la rendición del mundo ante la técnica («la redención de la realidad física», lo llamará Kracauer) encontró en el cine su arte privilegiado. La «gran guerra» (esa larga guerra mundial dividida en dos) marcó el principio del fin de esa era, ya que la aparición de la TV fue una de las consecuencias de la «aceleración de la Historia» impuesta por el imperativo bélico. El cine le cedió entonces su lugar a otras pantallas, pero sólo para consolidar la supremacía de la imagen en la era de su reproductibilidad técnica: Esa «época de la fragmentación de la pantalla» se extendió desde entonces, imparable (hasta hoy, en que las pantallas individuales han vuelto a dominar la tierra, como en los albores del nickelodeon). Hace cincuenta años la expansión de la TV y los nuevos cines europeos pusieron en jaque al cine de Hollywood (así como la guerra fría tuvo en jaque al mundo), pero el fin del mundo bipolar y la aparición de Internet marcaron el inicio de un nuevo momento histórico, en el que aún estamos sumergidos: una era en la que cualquiera puede producir imágenes y ponerlas a disposición de todo el mundo, pero en que la producción industrial de imágenes sigue aun bajo la hegemonía de la gran industria hollywoodense. Lo que une sin embargo a ambos regímenes de la pequeña pantalla (de la TV a la PC) es su predilección por el efecto (por la brevedad, la instantaneidad, la sorpresa): en cierto modo es como una victoria pírrica del cinematógrafo, devuelto a sus inicios como espectáculo de feria.

III

El cine se rindió pronto ante la pequeña pantalla (aunque aún busque refugio y revitalización en viejas «innovaciones» como el 3D). Adapta comics, series y video-juegos: se vuelve digital. Para sobrevivir, se convierte en su enemigo (no en vano Zemeckis es el gran heredero de Spielberg, aunque sus experimentos digitales –Polar express, Beowulf– no hayan alcanzado la fuerza paradigmática de Tiburón). Las corporaciones (de las que el cine es sólo una cabeza, y no la mas importante), empiezan a pensar en el reemplazo definitivo de «la gran pantalla»: Si vivimos en lo que Deleuze bautizo como «sociedades de control» (etapa superior de la «sociedad disciplinaria» descripta por Foucault), no es casual que el cine se convierta (como el primitivo «kinetoscopio») en una experiencia «privada» (sea a través de DirectTV o de las bajadas de Internet), y que junto con esa experiencia social esté en crisis la forma misma de lo que el siglo XX desarrolló como «lenguaje cinematográfico». Para algunos, esa forma del cine (identificada con el paradigma clásico) es una «lengua muerta»: son los que creen que el nuevo paradigma está en el cine contemporáneo (y su búsqueda de «lo abierto») o en la misma TV (en series «de culto» global como Lost). Lo que no ven es que inevitablemente esas «nuevas» formas siguen definiéndose por oposición a la vieja y sólida forma clásica (del mismo modo que la fuerza de lo antiépico depende de su oposición dialéctica al paradigma aristotélico, como bien sabía Brecht). Lo que demuestra el eterno retorno del cine clásico no es sólo que la «lengua muerta» goza de buena salud, sino que no se trata de una forma «residual» frente a otra «emergente» (en términos de Williams), sino de una «dominante» histórica: el clasicismo (sea cual sea la forma que adopte) no es ni más ni menos que un siempre renovado avatar de la continua búsqueda de Mímesis. Lo real no puede desaparecer bajo los simulacros del fin de la Historia. (Si así sucediera, sólo nos quedaría encomendarnos al triunfo final del capitalismo global y resignarnos a una eternidad en la Matrix… Pero también en el mundo digital puede haber resistencia, si alguno de esos neo-espectadores del ciberespacio se sorprende -y nos sorprende- bajándose Potemkin o Stagecoach. Mientras haya un Gran Relato habrá esperanza…)

FOTOS: 1) Fotograma de Salo; 2) fotograma de Tiburón; 3) fotograma de La diligencia; 4) Fotograma de Indiana Jones 4.

 Nicolas Prividera / Copyleft 2008