La ganadora del Oscar es: Ben Hur, dirigida por William Wyler.

Ben Hur es recordada por la carrera de cuadrigas en un circo romano, lo que da a pensar en una película de acción de proporciones bíblicas y al menos una parte del enunciado es verdadera. La proporción bíblica está presente y es mucho mayor a la proporción de acción. Una catequesis simplificada, filmada en un formato de pantalla anchísima (2.76:1, más amplio todavía que el cinemascope) para encajar decenas de extras y decorados, con segmentos de acción, pero más que nada dedicada al drama de manual como vehículo de emociones reconocibles e instrucciones cristianas.

Resulta casi impropio hablar de un director-autor en una superproducción así. (1) Wyler no quería trabajar con el formato de pantalla ancha y lo explicó así a su biógrafo Axel Madsen: “No hay nada fuera del cuadro y no podés rellenarlo. O tenés un montón de espacio vacío o tenés a dos personas hablando y una bandada de otras rodeándolas que no tienen nada que ver con la escena. Los ojos se te van sólo por curiosidad”. MGM lo convirtió en el director mejor remunerado hasta el momento y él cobró el cheque. Su entrega al trabajo es indudable: la producción duró nueve meses y la historia del rodaje es mucho más intensa que la película. Pero cuando Wyler firmó el contrato condenó su visión, la minimizó cuando aceptó la pantalla gigante.

Su aporte más interesante fue filmar al personaje de Jesucristo sin mostrar nunca su cara, ni hacerlo hablar. Tal vez es una decisión inteligente, pero fue más motivada por el miedo que por la inspiración. “Pasé noches en vela tratando de encontrar la manera de abordar la figura de Cristo. Me parecía aterrador cuando todos los grandes pintores de veinte siglos han pintado acontecimientos con los que yo tenía que tratar, acontecimientos de la vida del hombre más famoso que haya existido. Todo el mundo tiene ya su propia idea de él”. La solución que encontró Wyler para su Jesús fue enfocarse en las reacciones que suscita en los personajes que se lo encuentran. El diablo está en los detalles, Dios está en los contraplanos.

Con una dramaturgia tan convencional, tan chata, Ben Hur no tiene nada de experiencia religiosa. Por miedo a las a las críticas y a la historia del arte, el encuentro con el mesías es tan artificial como las pelucas y las togas que usan los actores para representar la Jerusalén que caminó el bueno de JC en el primer siglo después de sí mismo. Si hay que guiarse por la autenticidad del asombro que transmite Charles Heston, Jesús no fue más que un hombre de carne y hueso, que puede ser filmado sin avergonzarse por ello. 

Fuera de Competencia: Jigoku, dirigida por Nobuo Nakagawa. 

Nobuo Nakagawa no tuvo vergüenza en filmar el infierno.

Para llegar ahí imaginó una comunidad intoxicada en pestilencia moral, un conjunto de personajes donde todos son asesinos o cómplices, incluso Shiro, el protagonista, bien intencionado, pero débil. Shiro es estudiante de teología y va a conocer el infierno de primera mano.

No se piensa en Jigoku como parte de la Nueva Ola japonesa. Nakagawa era veinte años más grande que Imamura y casi treinta que Oshima. Esta es la culminación de una serie de nueve relatos de terror que filmó para Shintoho, un estudio caracterizado por las producciones de género de bajo presupuesto. (2) En Jigoku no hay alardes de autoconciencia, no hay alusiones a Brecht ni cinefilia aparente. (3) Pero, a fuerza de estilo, hay varias contravenciones a las leyes clásicas. Los ataques subjetivos en la banda sonora, los cortes inesperados y los cambios abruptos en la puesta lumínica rompen la armonía que rige el estilo clásico y le rompen la cabeza a Shiro, una conciencia ensimismada que sale de su bruma por los choques que le da la narración. Los recursos expresivos coinciden con los nuevos cines, pero no apuntan hacia fuera de la pantalla, sino que apuntalan lo que sucede en su interior: el público camina junto a los personajes y la puesta en escena les hace dar pasos en falsos hasta caer en el inframundo. 

El infierno budista de Jigoku es un prodigio visual de paisajes casi monocromáticos. Anillos de fuego amarillo, ríos de deshechos verde plateado, un campo de agujas de hielo azul. Nakagawa y el guionista Ichirō Miyagawa se inspiraron en el “Jigoku-zoshi” (Rollo del infierno) un pergamino ilustrado del siglo XII que representa las vejaciones sufridas en el reino de los Naraka».

Hay cortes en el montaje, hay ablaciones en la pantalla. En la película vemos mutilaciones y esto también es nuevo. Si el pueblo japonés ya conocía el “Jigoku-zoshi” o las ilustraciones sanguinarias de Tsukioka Yoshitoshi, el público de cine de ninguna parte estaba acostumbrado a este nivel de violencia gráfica. Un hombre es serruchado a la mitad. A otro le cortan las manos. Un personaje pide misericordia mientras su cuerpo se descompone hasta convertirse en una cabeza parlante y vísceras. El clasicismo no es sólo una forma de narrar, es también una relación atemperada con los contenidos. La violencia extrema mutila la noción de equilibrio y armonía de lo que podemos soportar en escena.

Más que las imágenes cruentas, la novedad más aterradora que trae consigo este cine moderno: ya no podremos descansar en las viejas reglas. (4)

La Palma de Oro es para: La dolce vita, dirigida por Federico Fellini.

En una postal, en el afiche de un cineclub o en los carteles de Cannes cuando despliega su aparato publicitario sobre la Croisette y sobre el mundo, Anita Ekberg hechiza a Marcelo Mastroianni, que la mira embobado, los dos completamente vestidos, metidos en la Fontana de Trevi. Otro recuerdo distorsionado, en La dolce vita no hay romance de primer grado con las estrellas de cine (que son más hermosas que las personas, que son “más grandes que la vida”) ni de segundo (que son humanas, pero mirá como sufren para regalarte estas ilusiones tan bellas). Lejos de eso, La dolce vita observa el glamour como fenómeno social y con una tristeza feroz.

¿Qué se nos dice entonces? Se suele describir un recorrido dantesco por los nueve círculos de la Via Veneto, de la decadencia de las clases ociosas y la banalidad del mundo del espectáculo, en el que Fellini voltea a una serie de blancos fáciles; la aristocracia, las estrellas, los paparazzi. (5) Pero el paisaje humano de La dolce vita es más variado que eso y la mirada sobre ese mundo más complicada.

Michelangelo Antonioni, que será parte de esta columna muy pronto, decía por 1958: “Ya no me parece importante hacer una película sobre un hombre al que le han robado la bicicleta». Ahora que hemos eliminado el problema de la bicicleta (estoy hablando metafóricamente), es importante ver lo que hay en la mente y en el corazón de este hombre al que le han robado la bicicleta, cómo se ha adaptado a sí mismo, lo que queda en él de su experiencia pasada, de la guerra, de la posguerra, de todo lo que le ha sucedido en nuestro país.” 

Fellini, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta, retuvo un componente clave del neorrealismo: la relación en el plano entre los personajes y su entorno. Aunque el hombre de la bicicleta maneje ahora una coupé Alfa Romeo, la clave para experimentar su drama sigue estando en el plano general; en la cohabitación entre el personaje, el objeto de su deseo y las condiciones que se le resisten; en la triangulación de miradas sincrónicas entre la cámara, el actor y el espacio donde se desenvuelve. 

El gran cambio, el advenimiento del pos-neorrealismo, si se quiere, no viene por una mudanza de las locaciones y espacios representados (de las viviendas precarias a los cafés burgueses, de las ruinas de la guerra a la ruinosa vida nocturna del jet set) sino por la modificación de su rol en las relaciones de fuerza que existen en cualquier imagen. En la Italia de posguerra, en el neorrealismo de los ‘40, la locación real, la huella del mundo, no le daba autenticidad al drama, sino que se le imponía y lo transformaba. En La dolce vita de 1960, en la Italia del milagro económico, es indistinto si la locación es real o no, porque cualquier espacio será visto como escenario. El espectáculo se le impone a la locación.   

El hombre del Alfa Romeo, Mastroianni, pasea por un mundo donde cualquier espacio es escenificado, estetizado, y no solo aquellos que pertenecen a los estudios Cinecittà. La llegada al aeropuerto de Roma de la pseudo-Marilyn que interpreta Ekberg es un evento preparado para las cámaras, pero también lo es la aparición de la Santa Madonna en un descampado aledaño a un barrio obrero en las afueras de la ciudad. Los blancos fáciles, los cínicos que comen de la industria espectacular, son víctimas de la misma tragedia; nadie está exento del hechizo de las imágenes. Los numerosos travellings de la película siguen la marcha lastimera, la persecución vana de deseos confundidos con imágenes del amor, del sexo, de la familia, de la redención, sea a través de la vía mística o de la estética. No se puede abrazar a una imagen y muchas veces lo más terrible de perseguir un deseo es alcanzarlo.

Mirada piadosa sobre la decadencia, más que film decadentista, La dolce vita tiene su costado ácido conservador, de caricaturas y estereotipos vistos con desdén. La vida moderna es una parodia de la grandeza antigua, una fiesta en la que Mastroianni, Ekberg y otros tipejos de la farándula bailan un cover de Little Richard de Adriano Celentano que Fellini muestra como un número cuasi dadaísta, con las termas de Caracallas como escenario. Donde antes hubo un imperio, ahora hay una coreografía farsesca y culto a un sinsentido foráneo. 

Aunque parece todo perdido, a Mastroianni se le presenta una salida. Conoce a una jovencita recién llegada de Perugia para trabajar de moza en un balneario, a la que compara con “las pinturas de los ángeles de las iglesias de Umbría”. Años después, cuando ya pasó lo más atroz, después de una orgía fallida en la enésima mansión, Mastroianni se vuelve a encontrar a la chica en una playa. Ella lo llama desde lejos, pero sus palabras literalmente se las lleva el viento; él no puede escucharla, hace un gesto de resignación, se tapa la cara para proteger su resaca del sol, para sumergirse de nuevo en la ironía y para obstruir la visión de una vida alejada de los focos.

“El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” escribió un intelectual francés. La dolce vita muestra esa relación social, pero Fellini no tenía formación académica ni era un iconoclasta, sino un artista y un creyente en el cine – mientras que Guy Debord publicó Contra el cine (1964). Fellini no temía a las imágenes y encontraba inspiración en ellas. Un amigo de Mastroianni que lo invita a un ágape de artistas le muestra un cuadro de Morandi. “Sumerge los objetos en una luz de ensueño. Los pinta con tanta objetividad, precisión y rigor que se vuelven tangibles.” (6) Hacia allá irá el cine felliniano, hacia la luz onírica.

El plano no es una imagen más, o puede no serlo. Como en el encuentro-desencuentro del final en la playa, La dolce vita se encuentra frente a un camino que se bifurca en dos: el de las imágenes glamorosas, el encanto esclavizante; y el de los planos que persiguen la belleza, pero también el horror, el del cine que camina junto a la verdad hacia donde las palabras se pierden en el viento. 

Notas

(1) De hecho la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas fue dirigida por Andrew Marton y Yakima Cannut, directores de segunda unidad. Y como la producción era tan fastuosa, ellos a su vez tenían asistentes de dirección que filmaron material adicional y retomas. Entre ellos estaba un joven Sergio Leone.

(2) A diferencia de lo que pasó en Francia con la nouvelle vague, la nueva ola japonesa fue un fenómeno alentado por los estudios, principalmente por Shochiku, que pensó la movida como una forma de diseñar producciones baratas que pudieran aprovechar la veta comercial abierta por los franceses. Shochiku trató de mercantilizar la innovación, Shintoho el contenido erótico y el cine de género menos reputado. En cualquier caso, Shirō Kido y Mitsugu Okura, jefes de sendos estudios, tuvieron su papel en la renovación del cine japonés. “Los premios” sigue el paradigma autorista que les da un rol central a los cineastas, pero la historia también la escriben productores, financistas, burócratas, técnicos, científicos, inventores, actores de reparto y por qué no, extras. Y el público, o los públicos.

(3) Durante los créditos hay un rasgo claramente autoconsciente, que mezcla exploitation y modernismo. Con una puesta lúgubre, de fondo negro casi teatral, vemos el velorio de un viejo y su cremación. Luego de una llamarada y de que el título aparezca con tinta roja que asemeja sangre, escuchamos el grito primario de un bebé. Ahí la banda sonora cambia un canto fúnebre tradicional por un ritmo de cha-cha-cha y junto a los títulos aparecen planos de mujeres desnudas. Un revoltijo de swing, gemidos femeninos, sirenas y explosiones de cañón se disparan cuando la voz de Nakagawa grita “Acción”. El procedimiento es similar al de La dolce vita, donde la figura del Cristo Redentor que es llevado en helicóptero hacia el Vaticano es reemplazada por corte directo por un baile exótico de máscaras siamesas. En el contraste de un plano a otro, los directores enfrentan valores tradicionales con invasiones culturales y posterior decadencia nacional. Claro que en Japón esos ritmos extranjeros, ocupación yanqui mediante, tienen otro tinte político y vienen con el componente agregado de que preceden una historia de terror. En Jigoku la vida moderna ya es infernal antes de que los personajes pisen el Naraka y la debacle moral está ligada a la derrota en la guerra. 

(4) El ‘60 podría ser el año cero de la Nueva Ola del cine de terror, con los estrenos de Psicosis (Hitchcock), Tres rostros para el miedo (Powell), Los ojos sin cara (Franju), películas que a sus logros formales le suman una mirada tan oscura que excluyen el sosiego en sus finales. Jigoku es tan paradigmática como aquellas tres, pero al final tiene una imagen de la redención, un plano hermoso que imagina el paraíso que Shiro no se gana para sí, pero si para las mujeres que amó y para la hija que no pudo conocer.

(5) En verdad, el término “paparazzi” se lo debemos a La dolce vita, ya que surge a partir del personaje del fotógrafo amarillista Paparazzo. (1)

(6) El amigo en cuestión se apellida Steiner y le suelta un monólogo desolador a Mastroianni, en el que se lamenta por el materialismo ciego, por el legado del fascismo, por la claustrofobia de la vida familiar; por el planeta que le va a dejar a sus pequeños y por la posibilidad de que ya no quede nada por dejarles: “Dicen que el mundo será maravilloso ¿Cómo? Si basta una llamada telefónica para anunciar el fin”. El miedo a la bomba (señalado con más o menor trasparencia) será el trasfondo de la angustia existencial de tantas obras de la era de la Guerra Fría y cuando se la nombra así en la película de Felliniabre otra ventana al mundo que no se agota en la Via Veneto. Steiner se termina suicidando, luego de asesinar a sus hijos en lo que (uno imagina) él cree un acto de misericordia.  De nuevo, en La dolce vita los gesto paródicos o reaccionarios son resultado del desamparo.

Notas de las notas

(1) Fellini, autodenominado “un gran mentiroso”, dio distintas versiones sobre el origen del nombre. Le dijo a la revista Time que Paparazzo (“mosquito” en vernáculo tano) era porque los fotografitos le recordaban a los molestos insectos. En otra ocasión, dijo que era en homenaje a un amigo de la primaria apodado así. Giulietta Masina, gran actriz, pareja de Fellini, se adjudicaba la creación, que mezclaba el italiano “papatacci” (derivado del nombre científico, “papatasi”) con “ragazzo”. Aparentemente la versión más respaldada es la de Ennio Flaiano, coguionista de la película, que escribió: “Teníamos que darle a este fotógrafo un nombre ejemplar porque el nombre adecuado ayuda a que el personaje ‘vivirá’. Estas afinidades semánticas entre los personajes y sus nombres eran motivo de desesperación para Flaubert, quien tardó dos años en encontrar el nombre de Madame Bovary: Emma. No sabíamos qué inventar: hasta que, al abrir al azar el librito de George Gissing titulado ‘Por el Mar Jónico’, encontramos un nombre prestigioso: ‘Paparazzo’. El fotógrafo nunca sabrá que lleva el honorable nombre de un hotelero de Calabria, del cual Gissing habla con reconocimiento y admiración. Pero los nombres tienen su destino».

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2024