Premio no oficial: Araya, dirigida por Margot Benacerraf. (1)

Un paisaje de nubes corrugadas y mar filoso. Nadie puebla el Edén. Aparecen las primeras criaturas, unos pájaros. Parece el comienzo del Libro de Génesis. La voz en off más que nunca parece la voz de Dios.

Tras un travelling que escala una montaña blanca, vemos a los humanos. Estamos en Araya, una península al noroeste de Venezuela que fue próspera cuando la sal valía lo mismo que el oro. Siglos después, no hay prosperidad a la vista, sólo trabajadores de sol a sol con la piel corroída por el salitre. La voz en off se compadece de los salineros y abandona el terreno bíblico, pero se queda en el terreno mítico. “Sal y sudor, sudor y sal, hasta el fin de los tiempos”, el relator habla de los salineros como si fueran Sísifo, condenados a cargar piedras de sodio.

La mirada de Margot Benacerraf descubre un paisaje fascinante y se sirve de una cinematografía en blanco y negro extraordinaria, de planos que contrastan los cuerpos de los salineros con la inmensidad de la naturaleza y las montañas de sal que parecen obras faraónicas; de secuencias bellísimas, como la del trabajo nocturno o la de la visita de una abuela y su nieta al cementerio, donde las tumbas están decoradas, además de por cruces, por caracolas y plantas marinas fosilizadas. Por otra parte, el paisaje humano que describe es avaro. 

“Después de la sal, comer en silencio y dormir. ¿Qué más?”. Benacerraf muestra poquísimo de las relaciones comunitarias y lo más magro de la vida familiar de los arayeros. Los salineros no tienen voz, no son entrevistados, y cuando se los escucha dialogar o canturrear son tapados por la voz en off. La falta de opciones, la simpleza, la monotonía no le pertenece a estas mujeres y a estos hombres, sino a la estrechez de miras de la cineasta. 

La voz en off no describe vida sino supervivencia; qué dios más cruel. El relato condescendiente trata de ordenar las imágenes, pero sucede algo notable. Los planos pueden ser gobernados, pero no esclavizados por un guion. La dignidad de los salineros en pantalla es indesmentible, lo que se ve pone en cuestión la veracidad de lo que se escucha sobre ellos.

Las imágenes pueden ser utilizadas para emular el discurso de un dios cruel, pero los planos dejan un rastro de sal que conduce a una verdad no predestinada. 

La Palma de Oro es para: Orfeo Negro (Orfeu Negro), dirigida por Marcel Camus.

El trabajo original fue una cumbre de artistas brasileros. Una obra teatral de Vinicius de Moraes, con música de Jobim, decorados de Oscar Niemeyer, protagonizada por Abdias do Nascimento. Fue también un acto de reterritorialización: actores y actrices negras pisaron por primera vez el escenario del Teatro Municipal de Rio de Janeiro. 

Tras el éxito de la obra, Vinicius entabló charlas con un productor francés que trajo a Camus a Sudamérica para dirigir la adaptación al cine. El Orfeo negro de Camus tiene un aspecto visual muy característico. En sus escenas nocturnas utiliza iluminación de focos super puntuales que hacen que el carnaval carioca brille y seduzca como una pintura de Djanira; (2) mientras que todo alrededor es oscuridad tenebrosa. La alegría es llevada al plano del éxtasis, precisamente porque la muerte siempre está rondando. (3) Literalmente. (4)

Los personajes carecen de profundidad psicológica, pero francamente no la necesitan. La historia, que recrea el mito de Orfeo y Eurídice en una favela, es simple: no importa que tan jóvenes o bellos sean, nadie escapa a la muerte. Y aunque la película en general no cuestiona la verdad superficial del mito, siente profundamente las emociones ligadas a experiencias específicas: el júbilo que se alcanza bailando en medio de una escola de samba o la piedra que se hace en el estómago cuando se camina por la guardia nocturna de un hospital.

Vinicius odió el trabajo de Camus, dicen que se levantó en medio de la función de estreno. A la película se le achacan estereotipos racistas de los personajes afrobrasileños, encasillados en el rol de bailarines alegres e hiper sexualizados. Vinicius quiso que su obra lleve la marca política de la diversidad y ahora venían los europeos a diluirla en caricatura exotizante. 

Muchos sudamericanos subimos la guardia cuando vemos venir las cámaras europeas, carabelas modernas. Glauber Rocha escribió: «¿Qué pensaba Camus que era la favela carioca? Una obra de arte vale por lo que vale, por su expresión y no por su intención. Si el hombre-artista es francés y allá existe lo puro, entonces que se quede allá. La favela es la favela. Es una llaga social, una llaga real. No nos interesa hablar en defensa de la favela porque en este momento la están pintando para que sea más hermosa para el turismo. En la favela hay un drama. Y no es metafísico”.

Me cuesta disentir con Glauber, a mí que comparto su moral y su culpa; que sé que buscó emancipar las imágenes de Brasil del colonialismo y que triunfó– hay que celebrar los triunfos, aunque sean más las derrotas –. La favela no está habitada por saltimbanquis y es perverso que sea un destino turístico.

Para historizar debidamente esa mirada me gustaría saber que pensarían los habitantes de aquellas favelas cariocas de 1959. Los personajes que los representan en Orfeo negro no son la supuración de la herida social, sino figuras de talla mítica. O lo que es mejor: un nene pobre bailando samba es tan magnífico como una figura de talla mítica. La favela merece imágenes que denuncien la desigualdad, pero también filmaciones de la vida por fuera de la llaga.

La ganadora del Oscar es: Gigi, dirigida por Vincente Minnelli.

Con décadas de sofisticación en el sistema de estudios, con decenas de producciones para refinar el oficio, los maestros de Hollywood (ahora, los viejos maestros) podían mantener en pie el clasicismo al mismo tiempo que le mostraban el camino a las nuevas generaciones. Las películas tardías de un Ford, de un Hitchcock o de un Minnelli tienen la marca de la autoconciencia, de un cine que, si no cuestiona sus preceptos, los pone en evidencia.

Gigi es puro refinamiento, pero no por la ambientación de París de la Belle Epoque, sino por el refinamiento de un sistema. Si bien esta vez Minnelli se pudo dar el gusto de viajar a París, muchas escenas fueron filmadas en estudio en California. Así se inventó ese atardecer en tiempo real en el que dos viejos amantes reconstruyen el pasado mientras los focos que los iluminan se hacen cada vez más rojos, hasta llegar a un carmesí tan romántico como irreal, o tan real para quienes se inventan un romance.

Minnelli también refina su receta de tono dulce y regusto ácido. En su belle epoque la medida del atractivo de un joven playboy es cuantos intentos de suicidio tiene a su nombre de parte de jovencitas con el corazón roto.

El momento de refinamiento autoconsciente más fascinante viene cuando una pareja entra en el legendario restorán Maxim’s y todos los extras se quedan inmóviles. (5) El gesto congelado no sólo recuerda a los cuadros impresionistas de un Toulouse-Lautrec (al que Minnelli homenajeó en Un americano en París) y no sólo exagera la situación en la que un círculo social se paraliza para cuchichear sobre una trasgresión ajena. También hace acordar al momento previo al que el director grita acción, incorporando al corte final un fragmento que quedaría en el piso de la sala de montaje.

Comentamos en entregas anteriores que la modernidad en el cine no se inventa por estos años: el cine nace moderno.Lo que va a pasar es un proceso de factores múltiples que las historias del cine decidieron sintetizar en fuerza natural. En 1959, se dice, rompe la ola del modernismo. Y razones no faltan para decirlo. Hay, al menos, una gran razón. 

El Oso de Oro es para: Los primos (Les cousins), dirigida por Claude Chabrol.

La Nueva Ola se anuncia en Cannes (6) (7) y salpica en Berlín con el galardón a Los primos, en el que un estudiante provinciano llega a París para estudiar en la universidad y se hospeda con su primo, que lo va a introducir en el mundo de la burguesía, de su prepotencia mercantil, su desprecio por todo lo que no se le asemeja. 

De esa clase social, Chabrol retrata más específicamente a la juventud parisina en todo su desapego vital y su indiferencia contagiosa. El director replica la insularidad pequebu; el centro de París es el centro del universo y los únicos habitantes son los jóvenes universitarios. La película será entonces callejera, veloz, iconoclasta y superficial.

La identificación generacional viene de la mano de un rechazo por el cine de los mayores, por el cine de qualité que Chabrol y sus colegas de la Nouvelle Vague impugnaron como críticos de cine. Convertido en director, Chabrol se desmarca de aquel cine francés de  dudosa calidad literaria, de películas víctimas del estatismo de la cámara, entregada a la solemnidad de las actuaciones. En la búsqueda de contraste, Los primos tiene fluidez de movimientos, cortes sorpresivos y puestas en abismo que quizás no tienen otro propósito que el de comunicarle al público que el director tiene el control de la situación, no el guion ni menos los actores.

En una mirada retrospectiva Los primos tiene un gran problema y se llama Sin aliento. Con todas sus virtudes, la película de Chabrol parece una versión moderada de la nouvelle vague que se hace maremoto en el cine de Godard. Por cada ruptura con el clasicismo en Los primos hay diez en Sin aliento y de una magnitud incomparable.

Godard no rompe la cuarta pared; la pulveriza. No hace cortes sorpresivos; electrocuta la narración con jump cuts. Reimagina el cine a partir de una metatextualidad desatada, como si la historia de la disciplina se hiciera carne en Jean-Paul Belmondo y se largara a hablar con el público. Introduce largos desvíos de la trama principal para rebelarse al orden aristotélico. Hace que los actores tengan una distancia tal con sus personajes que los hace más realistas: lo que vemos ahora es un documental sobre esos actores, desnudos sin la cobertura de la fantasía verosímil. Convierte la ficción en ensayo, uno que es tan demoledor que la nueva ficción que surge de los escombros se hace a imagen de sus teorías, sus ocurrencias y hasta de sus dislates.

Chabrol surfea la nueva ola. Godard es la ola. 

Notas

(1) Compartió un premio de FIPRESCI en Cannes junto a Hiroshima, mon amor de Alain Resnais, otro embate de la nueva ola.

(2) Agregando a la cumbre de figuras brasileras: los carteles de la obra de Vinicius estuvieron a cargo pintores de la talla de la propia Djanira y de Carlos Scliar.

(3) Jobim compuso para la obra “A felicidade”, la canción donde suena la tan citada “tristeza nao tem fin”.

(4) Adhemar da Silva, el actor que hace de la Muerte, fue medallista de oro en triple salto en los juegos olímpicos de 1952 y 1956. 

(5) No sabemos si esta idea le pertenece al viejo maestro, porque se trata de una secuencia que tuvo que ser filmada otra vez luego de concluir el rodaje, mientras Minnelli ya estaba abocado a otro proyecto. La secuencia la dirigió el olvidado Charles Walters. No sabemos entonces si atribuirle la idea a Minnelli, a Walters, a Alan Jay Lerner (guionista), a Arthur Freed (productor) o a quien. En cualquier caso, le pertenece a Gigi. 

(6) Truffaut ganó un premio a mejor dirección por Los 400 golpes. Los primos, Sin aliento e Hiroshima, mon amor se proyectaron fuera de competencia, pero causaron su debido revuelo.

(7) Mientras vemos el palmarés y teorizamos sobre las películas, en 1959 tiene lugar un acontecimiento trascendental para esta historia: se establece el Marché du Film, el mercado del festival, espacio oficial para los negocios de la industria. De cualquier manera, acá no hay una trampa: hace décadas que Cannes no oculta que es un negocio. Y lo que oculta será material de futuras entregas.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2023