LAS ENTREVISTAS DE LA BERLINALE 2021: UNA ESCUELA EN CERRO HUESO
Volver a percibir el entorno cotidiano con otros ojos. Mirar de nuevo, y a través de ese gesto expandir la visión, ver de otro modo, conmoverse. Algunas películas descorren el velo de la realidad a la que nos acostumbramos, arrasada por la desigualdad, el despojo, la explotación, para enfocar una forma diferente de sentir y de pensar. Con la imagen, otra manera de imaginar el contorno de lo que no vemos. No porque busque representar un discurso redentor, contestatario o transgresor; tampoco porque quiera marcar una opacidad, un desvío o una impresión enrarecida. Se trata de una corriente más bien diáfana y a la ribera del cine argentino contemporáneo que entrega una apertura al mundo en su barrosa profundidad.
Una escuela en Cerro Hueso, el largometraje dirigido por Betania Cappato, fue seleccionado para la sección Generation de la 71ª edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, donde recibió una mención especial del jurado que ha reconocido su calidez y su horizonte esperanzador. La atmósfera de la película trae recuerdos, quizá también, del estado de ánimo que resplandece en la poesía de Jorge Fandermole cuando dice: “Allí donde duele espero; allí donde duele sueño que los pequeños mundos con sus pequeñas sangres traen los otros cuentos que me van a hacer feliz”.
En un laboratorio de ciencias naturales, una niña silenciosa y contemplativa juega con un caballito de plástico sobre la mesada aséptica, habituada a estar con sus padres, Julia y Antonio, que investigan asuntos vinculados al cambio climático. Rodeada de vitrinas, frascos y tubos de ensayo, su contacto con el mundo está mediado por superficies vidriosas, estanterías, ventanas y parabrisas que imponen umbrales traslúcidos aunque visibles; una cierta distancia tenue entre sus grandes pupilas turquesas y el ambiente que la rodea.
Terrenos anegadizos, peces muertos, eucaliptus secos, dificultades para acceder al agua potable. La radio va actualizando información acerca de la crecida del río Paraná. Los lugareños que viven de la pesca de sábalos, surubíes y dorados brindan testimonio de primera mano sobre la contaminación causada por el uso de agrotóxicos. Ante el esfuerzo y el sufrimiento para sobrevivir en condiciones tan precarias, el film respira lenta y profundamente demostrando que el clima afecta a la vez que es afectado.
Receptiva a la escucha y a la observación, la película va labrando una quimera. No es que las cosas sucedan con facilidad y armonía para la familia que debe mudarse del centro de la ciudad persiguiendo una vacante escolar, ni mucho menos para quienes intentan compensar desde abajo la falta de recursos. Una escuela en Cerro Hueso hace las veces de remanso y de amparo, puesto que no se limita a reflejar los problemas ni se arroga soluciones que exceden su margen de acción. Sencilla y respetuosamente, enfoca situaciones cotidianas que agudizan matices de vida.
Rastrillar la tierra, sacarse los prejuicios, hacerse de paciencia, rodearse de hospitalidad, pedir ayuda, compartir cuidados, nutrir lazos y proyectos comunitarios para autoabastecerse: “Una actividad que se funda en la experiencia, en la observación, y que se reparte equitativamente”, dice uno de los personajes a propósito de una granja vecinal. Puestas en abismo, esas líneas señalan un modo de percibir el trabajo creativo que en el film asoma a flor de piel; ni más allá ni más acá de la imagen donde revolotean despertares e ilusiones que anhelan liberarse de las fijaciones de la palabra.
Al izar la bandera, al ensayar el acto escolar, al entonar el “Salve Argentina” no se subrayan las tensiones entre los rituales del proyecto nacional y las condiciones de la periferia. El film no duplica las consecuencias de la marginalidad, las desigualdades brutales y las disparidades culturales; el desgaste y el esfuerzo para contrarrestar el abandono del Estado se recubren de plasticidad y fluidez. Pese a todo, hay enlaces posibles. En efecto, la música compuesta por Mauro Mourelos abraza, cobija, sostiene el peso de las imágenes.
La cámara acaricia la mirada de Ema, sus gestos microscópicos, los ademanes callados. La fotografía a cargo de Iván Fund realza su misterio en el sentido más genuino: cada plano es un trazo de luz que no pretende revelar lo que la niña siente sino lo que parece llamar su atención en medio de un silencio que lo dice todo. Variando con soltura los ángulos para registrar a los chicos tal como ellos juegan entre sí, logra captar sus risas, sus invenciones, sus dulces picardías.
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Julia Kratje: La naturaleza de la ficción y la magia de lo documental parecerían estar en el corazón de tu película.
Betania Cappato: Una escuela en Cerro Hueso es una película de ficción inspirada en un hecho de la vida real, personal, familiar muy cercano. Muchas veces, mientras estaba en la búsqueda de hacer la película, me preguntaba si debía ser un documental con mi familia como protagonista. Pero terminé entendiendo que el mejor abordaje a esa historia era a través de la ficción, porque me permitía una suerte de atajo para entrar a ese mundo de la vida “real”, siendo mucho más libre para hablar de otros temas que también me interesaban, además de contar puramente ese caso puntual. Yo vengo del documental: es lo que más hice en toda mi vida, es la forma más natural que encuentro para acercarme al cine. Por cierto, hacer cine me da una excusa para meterme en ciertos lugares, acercarme a cierta gente, ya que la cámara funciona a veces como un escudo para poder acceder. Y en este sentido, siento que contar la historia de Una escuela en Cerro Hueso desde una ficción, con un set de filmación, me daba una protección para ingresar a la vida de esas personas desde una aproximación cinematográfica. Porque también me doy cuenta de que, en lugares donde hay situaciones de tanta vulnerabilidad, uno tiene que ser honesto respecto a eso que va a contar. Pero yo no quería desplegar un registro documental de lo que a esas personas les pasaba, sino una historia. ¿Cuál sería el límite entre lo documental y la ficción? Siento que es una película de ficción abordada desde un dispositivo documental. Trabajamos con pautas claras, con un guion, que obviamente es permeable a lo que sucede en el rodaje, aunque los lineamientos a la hora de ir a buscar esas imágenes habían sido muy pensados. Sucede que al filmar con niños y al ser un equipo tan pequeño esos límites entre el documental y la ficción se empiezan a borrar. Cuando estamos en el rodaje, jugamos con cierta intuición, como si estuviéramos interpretando una pieza musical, pero improvisando sobre pautas de ficción.
JK: ¿Cómo fue la experiencia de filmar con niños y con actores profesionales y amateurs?
BC: Los niños en algún momento se olvidan de que están en un set; entran en ese mundo mágico que se les propone de una forma mucho más natural, mucho más espontánea que los adultos. Ellos empiezan realmente a vivir ahí, y eso es lo que para mí hace que se corran los límites entre la ficción y lo documental. Al igual que Frankie, toda la película fue filmada con un solo lente de 35 mm, o sea que muchas veces los personajes tienen la cámara a solo 30 cm del rostro, y así y todo funciona. Trabajamos con actores y con no actores. De hecho, la escuela que filmamos es la escuela a la que asistió mi hermano; la maestra es la misma que lo acompañó en su proceso; los chicos no son directamente sus compañeros, pero van a esa escuela. Entonces, en ese “choque” podíamos sostener las actuaciones de parte de los actores que venían de otra realidad, de Buenos Aires, que viajaban por primera vez a ese pueblo a orillas del Paraná y que vivieron un descubrimiento genuino; y del otro lado, también, había mucha curiosidad de parte de los niños hacia Ema.
JK: Tanto Ema como su madre tienen una inflexión en la mirada, con sus ojos verdeazulados, con su templanza, que les da un halo de misterio. ¿Cómo fue el casting para encontrar a la protagonista?
BC: Nosotros conocíamos a Clementina Folmer, la niña protagonista, de Vendrán lluvias suaves, la película de Iván Fund, donde ella había interpretado a un personaje secundario. Pensamos que por su personalidad, por su vibración, algo difícil de explicar, podía ser ella. Entonces fuimos a buscarla a Crespo, en las etapas iniciales de selección de actores. Hice algunos ejercicios y pruebas de cámara, y no tuve ninguna duda. La mamá de Clementina es maestra en una escuela de niños especiales, por lo cual ella tenía un entendimiento previo al tema. Clementina fue el motor para poder hacer la película. Además, tenía la edad justa del personaje protagonista, que estaba por empezar la primaria. En su momento, nosotros no contábamos con ningún recurso para poder hacer la película. Y cuando ganamos un fondo del gobierno de Santa Fe nos apuramos a salir a filmar a toda costa porque no podía pasar el tiempo. En efecto, la historia en la que se inspira la película es muy reciente: mi hermano tiene nueve años, o sea que hace tres empezó a ir a esa escuela y después a hablar, a leer. También se involucró mi experiencia en relación con la maternidad, los deseos, los temores, al momento de pensar el personaje de la madre. Y obviamente, entraron en juego temas universales que son los que siempre me importan, que vienen desde Frankie: cómo conectar con alguien que parece tan distinto a uno pero después no lo es tanto; cómo se produce el encuentro de personas que vienen de universos diferentes.
JK: Frankie también circulaba en torno al Museo Provincial de Ciencias Naturales Florentino Ameghino, además del Centro Observadores del Espacio de Santa Fe. Una escuela en Cerro Hueso sostiene un posicionamiento ético en cuanto a la ecología, el mapa estelar, los animales, la comunidad: el ambiente, en vez de estar pensado como un medio, aparece como un fin.
BC: Cuando voy a filmar es porque cada día siento que quiero estar en esos lugares. La cámara es como la excusa para acercarme a los personajes. Sentía que, además, estando en la escuela en cierto modo podía conectar con mi hermano. El cine y la fotografía son un modo de acercarme a las cosas para tratar de entender algo del mundo. Cuando tenía veinte años milité un montón causas ecologistas, con mi papá, remontando el río Paraná, parando en casas de pescadores, durmiendo con los hacheros en El Impenetrable chaqueño. Y el mismo interés tengo por los animales, como aparece en esa subtrama de los peces, que aprendieron a adaptarse a algo nuevo, o bien desaprender lo conocido para poder sobrevivir. En esa dirección, tal como refleja el título, me interesan esas dos cuestiones: la escuela y el lugar, que pensé como un personaje más.
JK: Me gustaría preguntarse por el interés, la curiosidad, el asombro que Ema siente por los caballos. De hecho, el póster precioso de la película, realizado por María Luque, consiste en un dibujo que parecería emular a los que vemos en las láminas que hacen los chicos con témperas o acuarelas, en el que una niña está sentada sobre un caballo al galope, figurado como en esas representaciones pictóricas más bien ingenuas, previas a los inventos cronofotográficos, pero adoptando una pose sosegada, enfocada hacia el lado contrario.
BC: El caballo siempre me pareció un animal tan noble, tan inteligente, y además, investigando sobre el tema, hay un montón de terapias con caballos que se hacen con niños dentro del espectro autista. También hay algo así como una nota de humor en torno a la familia, que viene de la ciudad, con los dos biólogos que están en el laboratorio con los guantes de látex, teniendo una aproximación fría hacia las cosas, mucho más temerosos o sumidos en esa incertidumbre de no saber si la hija va a hablar, si va a poder ir a la escuela, que es comprensible, desde ya. La trama de los caballos, la yegua gestante, tiene que ver con las expectativas puestas en el futuro de Ema. Las personas que están dentro del espectro autista lo llevan para toda la vida: no es una historia que concluye, que tenga un final, y por eso cuando la niña habla no se la ve, es un sueño de la madre, pues ni siquiera el final feliz sería que lo hiciera, sino que todos puedan aprender a convivir de forma natural con lo que les toca, que cada uno encuentre su lugar en el mundo. Por eso yo no quería un acercamiento solemne, porque el entorno de la escuela es muy desprejuiciado, y más entre los niños.
JK: Y a la par de este rechazo de una perspectiva evolucionista de la trama, tampoco está presente el abordaje médico. Lo institucional pasa por la escuela y por la familia en un contexto de vulnerabilidad que exige formas de organización comunitaria. No hay otras “intromisiones” que procuren hacer un diagnóstico. Nunca aparece la etiqueta “autista”; y en ese sentido no sería acertado decir que se trata de un film sobre una niña con trastorno del espectro autista o sobre el autismo en la infancia, porque ese mote no aparece convocado en ningún momento. Recién muy avanzada la historia, la amiguita de Ema dice: “Ella no puede hablar”. Es una forma precisa de describir sin juzgar ni rotular.
BC: Claro, podría ser la misma historia −acerca de la maternidad, los miedos, lo que está debajo de las apariencias, la búsqueda por sobrevivir encontrando los recursos en lo cotidiano− con la niña hablando. Me interesaba contar la historia de Ema sin el estigma de decir “es autista”, para mostrar que hay otras maneras de comunicar, otras maneras de aproximarse al mundo y entre las personas. Y que la familia tiene que aprender. Ema, quien aparentemente es la que está en situación de vulnerabilidad, parece fluir mucho más abiertamente con las cosas que sus padres, que están siempre detrás.
JK: Otra de las cuestiones que me impactó mucho es la forma de construir la posición enunciativa llevando la atención a los lazos, a los enlaces, a los hilos que conectan los vínculos, sin el afán de hablar por los otros, por ninguno de los personajes. Y eso se percibe, por ejemplo, en el trabajo con la música, que todo el tiempo va abrazando las adversidades.
BC: El punto de vista es lo más difícil de lograr, en efecto, y lo pensé mucho durante todo el proceso. Y siento que Mauro Mourelos consiguió elevar el nivel de las imágenes. Es la primera vez que trabajo con una composición musical desde cero. La música contiene un tinte moderno y no es intencionada: no presenta la voluntad de conmover sino de acompañar las imágenes. El montaje fue un momento de enorme reescritura. Ahí me di cuenta de que no iba a usar lo que había filmado sobre el pasado de la familia, antes de mudarse a Cerro Hueso, porque quise armar una especie de crónica fragmentada a partir de elipsis que marcan cronológicamente lo que va sucediendo, pero sin encontrar un único hilo conductor sino creando el universo a partir de capas sobre capas. Me encanta pensar el cine como una experiencia con el tiempo de las imágenes, acompañando su respiración. Por eso, la instancia de edición implica decisiones muy importantes.
Julia Kratje / Copyleft 2021
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