La historia del cine, ya sea la de un país o la del cine entendido como un país suplementario, tiene nombres consagrados y épocas de oro, como también menciones laterales y olvidos. El cineasta argentino Jorge Acha vivió 49 años, fue un pintor excepcional, escribió sobre cine y también realizó tres películas notables entre 1987 y 1992 (y algunos cortometrajes). Su nombre suele faltar en las enciclopedias y en los cursos de cine argentino o latinoamericano, probablemente porque sus películas apenas han circulado y se conocen. Y, sin embargo, Acha es uno de los grandes secretos del cine argentino, cuya muerte prematura interrumpió una obra que podría haber sido todavía más decisiva, en tanto que la sofisticación formal y los intereses conceptuales del cineasta demuestran la importancia de su cine.

La sintaxis del cine Acha desconoce la linealidad clásica y la mesura estética. Sus películas acopian episodios diversos asociados a una situación específica: la situación de encierro de un preso político durante la última dictadura militar argentina (Habeas Corpus), la desavenencia entre un delirante proyecto nacionalista y sus encargados en hacerlo (Standard) y el viaje de conocimiento de dos célebres europeos de la ciencia a la selva americana (Mburucuyá). En todos los casos, el relato termina siendo una promesa, relegado por una intensidad sensorial aplicada a exponer el sentimiento predominante de los protagonistas.

Después de la sangrienta dictadura militar que empezó en 1976 y culminó en 1983, el cine argentino sintió, como cualquier otra actividad humana en esa época, el estertor del horror. Muchos cineastas notables murieron o se exiliaron; otros tuvieron que esperar para poder filmar. La matemática sugiere que no fueron tantos años, del mismo modo que el número de desaparecidos, 30.000 hombres y mujeres, revela que la crueldad sistemática no necesita de mucho tiempo para ejercerse.

El cine argentino que surgió una vez recobrada la democracia retomó de inmediato el pasado, a veces de forma alegórica, en otros casos yendo al corazón satánico de aquella experiencia. Tres grandes éxitos de ese tiempo, El exilio de Gardel (Solanas), La historia oficial (Puenzo) e incluso la fantasía metafísica y psicótica Hombre mirando al sudeste (Subiela) estaban en sintonía con el demonio castrense. Había que narrar lo traumático, como si la ficción pudiera conjurar los efectos de un tormento colectivo muy difícil de superar.

Sin embargo, las grandes películas sobre ese pasado ominoso apenas se vieron, y en algunos casos ni siquiera tuvieron un estreno comercial: Juan, como si nada hubiera sucedido (Echeverría), El amor es una mujer gorda (Agresti) y Habeas Corpus (Acha), las tres realizadas en 1987, películas inquietantes y muy diversas entre sí, aun ignoradas por el gran público son indispensables en la materia. La de Acha es, sin duda, la más radical de todas, y también la menos conocida entre las desconocidas. Los pocos que llegaron a verla en su momento habían descubierto un objeto cinematográfico de una modernidad absoluta. Era también el inicio prometedor de una obra de un potencial político y formal interrumpida demasiado temprano por la muerte.

En Habeas Corpus ya se siente toda la fuerza expresiva y la potencia política del cine de Acha. La primera visita del pontífice Juan Pablo II a la Argentina, en 1982, a propósito de la Guerra de Malvinas, es el contexto. Al representante del Altísimo no se lo ve, como sucede con aquel a quien representa, pero sí se lo oye. Algunos pasajes de las homilías del Papa se escuchan y resignifican la escena central del film: en un calabozo clandestino, un hombre desnudo resiste la picana, la desolación y la humillación. En efecto, el discurso papal se entromete en el plano porque el represor prende la radio mientras mastica pizza, se excita disimuladamente viendo una revista de deportiva con fisicoculturistas y atiende esporádicamente al prisionero.

En esta ópera prima singular ya se puede identificar la poética de Acha, la cual no tendrá grandes variaciones en las dos películas siguientes, sino más bien una consolidación. Sin duda, se trata de un cine de escaso presupuesto que obliga a su realizador a agudizar su ingenio. Las condiciones de producción implican así condiciones poéticas específicas, de lo que se predican estrategias formales reiteradas y magníficas.

En primer lugar, en el cine de Acha existe un concepto espacial por el cual sus películas adquieren una cualidad dramática insustituible. La inteligencia del realizador consiste en hallar locaciones concretas que albergan una notable eficacia expresiva. El constante montaje en oposición entre calabozo y playa en Habeas Corpus permite no solamente darle aire a un film destinado a la asfixia, sino también a prodigarle al protagonista una vía de fuga imaginaria. Las gotas de agua que no dejan de caer de los grifos ponen en movimiento la asociación del prisionero, sonido acuático que lo enlaza al sonido del mar. El preso recuerda entonces momentos de felicidad con un amigo (o un novio) corriendo entre los médanos, practicando movimientos de capoeira no exentos de erotismo y jugando a orillas del mar. El montaje insiste sobre esa oposición, como bien lo transmiten algunos falsos raccords. La continuidad y la semejanza en las acciones de algunas escenas son indesmentibles: el guardia camina por un corredor que está inundado y en el plano que le sigue se observa al prisionero pisando la arena mojada. Es un ejemplo reiterado.

Esto mismo sucede en Mburucuyá (cuadros de la naturaleza) (1992). La selva al lado del río Orinoco donde Alexander Humboldt y Aimée Bonpland llevan adelante sus investigaciones botánicas y antropológicas, a fines del siglo XVIII, resulta una invención extraordinaria que no invisibiliza el artificio, sino más bien enfatiza la total inverosimilitud, como si paradójicamente ahí se produjera un efecto de verdad espacial. La clave reside en la combinación de los planos cerrados de la selva recreada en un estudio rudimentario con los pocos rodados en exteriores, en tres locaciones de la ciudad de Buenos Aires: una reserva ecológica muy cercana de la zona céntrica, el Jardín Botánico y el zoológico. La yuxtaposición de registros, a veces en un plano literalmente dividido, erige una selva imaginaria más propia de un cuento o un sueño, a la que de inmediato se le confiere la credibilidad que se le dispensa a un relato de esa naturaleza.

El segundo elemento determinante de esta poética de la austeridad radica en un concepto sonoro expansivo y barroco mediante el cual el plano visual es relevado por el plano sonoro. En esto Acha es bressoniano, más allá de que su cine desconoce la circunspección del maestro francés. Sucede que es el sonido la segunda gran fuerza poética del cine de Acha: la selva en Mburucuyá (cuadros de la naturaleza) existe porque el sonido impone el ecosistema, más allá de los hermosos planos de las flores y los animales. La materia sonora suministra existencias en fuera de campo, refuerza el rústico orden visual y evoca signos políticos que complejizan el relato. Por ejemplo, la voz del Papa en Habeas Corpus suma un tercer actor exterior a la tragedia argentina, del mismo modo que en Mburucuyá (cuadros de la naturaleza) se llega a divisar los cánticos de un pelotón estadounidense y los bombardeos de una batalla de un siglo distinto que no coincide con la época del relato, pero que anticipa que la historia del colonialismo del siglo XIX será luego la del imperialismo del siglo XX.

El plano inaugural de Habeas Corpus es un plano general del mar. Parece una pintura. No lo es. Acha fue primero pintor. El mar era un motivo preferencial de sus acuarelas. La tercera característica de su cine está centrada en la expresividad cromática. En Acha, el color no es un pigmento del mundo de los objetos y la naturaleza, sino una condición de primer orden de la estética, que en su cine contrarresta la pobreza de las condiciones de producción. El encantamiento por la luz y la intensificación de los tonos generales solventan la prepotencia del mobiliario y los decorados. Es casi la invención de un barroco cromático por el cual cualquier artificio adquiere un hálito de vida. Es por los colores que Mburucuyá (cuadros de la naturaleza) triunfa y puede estar a la par de otros relatos de expediciones, como Aguirre, la ira de Dios, por citar un film grandioso e inimitable.

Jorge Acha murió demasiado joven. Dejó muchas pinturas, algunos libros notables, varios cortos y tres películas geniales. No se puede saber qué hubiera pasado con él si su destino hubiera sido distinto, pero nada nos prohíbe conjeturar que su muerte malogró la trayectoria de un maestro que hubiera hecho más historia. A pesar de esto, con tres películas, el nombre de Acha pertenece al panteón de los grandes cineastas del cine argentino, allí donde resplandecen Hugo Santiago, Leonardo Favio y Hugo del Carril.

Este texto fue comisionado por Viennale 2018, a propósito del homenaje a Jorge Acha. 

Fotogramas: 1) Standard; 2. Mburucuyá (cuadro de la naturaleza); 3. Habeas Corpus; 4. Standard 

Roger Koza / Copyleft 2018