LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL CINE III

Por Nicolás Prividera

Podríamos decir del cine lo que dijo Borges de la literatura («es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su propio fin»), ya que desde sus inicios ha coqueteado con la visión del final (de un «the end» definitivo), ya sea representando el Apocalipsis (el fin del mundo) o proponiendo su propia y postrera mirada como último registro de lo (que acaba de dejar de ser) humano.

1.

El fin del mundo atraviesa los géneros: es casi un género en sí mismo. Tal vez porque Hollywood siempre fue Babilonia (como bien sabía Kenneth Anger), y se vio reflejado tempranamente en esa imagen de la decadencia (de Intolerancia a las innumerables versiones de Los últimos días de Pompeya). En los peplums, el Imperio Romano siempre representa a Hollywood-USA, del mismo modo que en la ciencia-ficción los marcianos siempre fueron «rojos» (y la victoria final de la humanidad siempre cuesta la destrucción de la tierra, como en Cuando los mundos chocan y sus infinitas remakes). Pero las plagas pueden ser menos espectaculares sin dejar de ser bíblicas o definitivas: «Así termina el mundo / No con un estallido, sino con un sollozo», escribió Eliot en su poema Los hombres huecos (citado en Apocalipse Now, por ese Kurtz que crea su propio infierno privado para olvidar Vietnam). A ese tiempo sin Dios, Nietszche lo llamó «la era del nihilismo»: invocado (Dios o Nietszche) por los asesinos seriales (sobre todo después de la mesiánica Seven) para justificar su guerra de un solo hombre y su profecía del fin de los tiempos.

2.

Mas sutil pero no menos apocalíptico, el cine europeo desencadeno esos infiernos como alegorías de la Europa de posguerra (del hambre a la opulencia, del dolor a la anhedonia): una comunidad encerrada entre la tentación totalitaria y el hedonismo nihilista (como en la Saló de Pasolini y La gran comilona de Ferreri). Hoy mismo podríamos leer los rastros de esa comunidad (europea) cada vez mas autista en una lectura alegórica de films como Mar adentro y La escafandra y la mariposa (que llegan a un estado terminal en la falsificación de lo libertario). Pues si un hombre es todos los hombres, la larga historia de Europa es (como contrapartida ante el esperanzado humanismo norteamericano) una especie de «historia natural de la muerte» (por usar un titulo de ese otro americano en Paris): la aceptación de la muerte de los otros (aun de los mas cercanos: de Auschwitz a Sarajevo) como último avatar de la traición a los ideales de «igualdad, libertad, fraternidad» del siglo de las luces. (Tal vez quien mejor representa ese «malestar en la cultura» sea el austriaco Michael Haneke, en films como Caché o Funny games, donde se explicita la violencia de lo reprimido y el triunfo de la pulsión de muerte.)

3.

La imagen final permanece (como en esos daguerrotipos de difuntos, que se fueron con el siglo XIX, porque el cine los reemplazó como registro definitivo). El cine re-presenta a los muertos, vivos (el cine es, literalmente, «el regreso de los muertos-vivos»): no es casual que siempre esté obsesionado con la agonía, con llegar a captar el momento mismo de la desaparición de las cosas, y del hombre entre las cosas. Si el cine es la puesta en escena de la conciencia del propio fin, no es de extrañar que se abisme en ese punto de vista imposible (entre tantos ejemplos, recuerdo ahora la desconexión del ojo ubicuo de Hal en 2001 y el suicidio del camarógrafo en ese espejo deforme llamado Peeping Tom). La cámara sigue filmando después de la muerte, y su imagen tal vez sobreviva a su propia desaparición como artefacto (para ser hallada por algún improbable arqueólogo futuro). No en vano el nuevo cine alemán (hijo de la disolución de una Nación) hizo de ese romanticismo tardío (de esa pérdida del yo en el éxtasis de la muerte) la búsqueda de una imagen desolada (o una imagen desoldada de la búsqueda): pienso en Herzog, en Farocki, en Wenders. En El estado de las cosas, el elegíaco Wenders (que ya había filmado la agonía de Nicholas Ray en Lighting over wather) cierra de algún modo el círculo: el cineasta europeo va a morir (en todos sentido) a Hollywood, y la imagen de la cámara que sostiene como arma es la que registra (en subjetiva) su caída final… (Wenders y Coppola -no en vano dos maestros autoconcientes del fin del cine clásico, enfrentados en Hammett– son el ejemplo vivo de muertos-vivos que siguen filmando, «encarnizados con la propia virtud» y sin querer dejar en paz su gloria pasada.) Si el cine ha muerto, que viva el cine.

Fotos: 1) fotograma de Apocalipse Now; 2) Haneke trabajando con sus dirigidos en Cache escondido.

Copyleft 2008 / Nicolás Prividera