No importa en dónde, en donde sea que Lucrecia Martel esté presente y exista la posibilidad de entablar un diálogo con ella, habrá cientos de personas con el deseo de escucharla. Puede ser en un festival, en una escuela de cine o en un auditorio, siempre estarán las butacas ocupadas. ¿Qué tiene la cineasta salteña para decir? 

Martel no habla desde una teoría, lo que no significa que prescinde de rigor. En su clase magistral o en una sesión de preguntas y respuestas tras la exhibición de una de sus películas, la voluntad de fundamentación es evidente; también su libertad para la especulación en direcciones inesperadas. Como sucedió con algunos de los grandes cineastas de todos los tempos, su praxis alentó un saber, y ese saber con el tiempo evolucionó en un entramado de ideas vivas que conceptualizan una práctica que a su vez delinea una poética. 

El 2025 no ha sido un año entre otros para la cineasta. El estreno de Nuestra Tierra en Venecia fue una prueba y una demostración cabal de las agallas de la cineasta. Su primer documental no tiene concesiones. Incomoda, sorprende, conmueve. El 12 de octubre de 2009, y no es una fecha cualquiera, Javier Chocobar dejó de existir. Defendía con sus compañeros la tierra en la que ellos y sus ancestros vivieron por siglos. La víctima de 68 años era un miembro de la comunidad Chuschagasta. 

En Nuestra Tierra, Martel desplaza la atención del relato sin abandonar el drama jurídico en dirección a otros miembros de la comunidad, quienes repasan sus vidas y, al hacerlo, el pasado se remueve dando a conocer secretas felicidades, como también episodios injustos y vergonzosos. Nuestra Tierra no es otra cosa que un capítulo de la historia universal entendida como infamia, erigido por un empleo sobresaliente de fotografías, insólitos travellings voladores y por primeros planos de rostros que por decantación plasman la decencia de los humildes y la abyección de los poderosos.

***

Roger Koza: Hace un tiempo que viene insistiendo acerca de una estructura narrativa general que tiene su mayor eje en el lenguaje cinematográfico y cuya matriz reside en el conflicto. No es usted la primera en advertirlo, Raúl Ruiz insistía sobre algo parecido que él llamó “el conflicto central”, pero usted extiende ese modelo a otras prácticas que ya exceden al cine. ¿Qué es exactamente lo que ve? 

Lucrecia Martel: Ruiz, antes que nada, me parecía brillante, un faro, incluso si alguna de sus películas no era genial, siempre había una secuencia deslumbrante. Hay algo evidente: la cultura es la guerra por las buenas, pero en su versión más banal —la de insistir en la guerra en sí, algo muy caro— existe un desperfecto. Más allá del sometimiento, en el interior de la cultura surge la rebeldía. La cultura está preñada de su propio antídoto. Sin embargo, el primer movimiento es el del sometimiento, y el medio más eficaz que ha tenido Occidente, por el cual se comparten ciertos valores, reside en la estructura clásica narrativa que es la propuesta de la industria. Estoy refiriéndome a algo muy tosco debido a que en el mundo del cine hay otros modelos. Pero ese modelo de narración con sus conocidos actos y el lugar del héroe, que es un vocabulario que se repite en los requisitos de todo proyecto que se presente para filmar con una plataforma o una empresa, constituye el esqueleto de esa matriz de sometimiento. 

¿Qué se puede hacer? 

Lo que tiene de interesante el cine es que puede no tanto sugerir otro sistema narrativo alternativo, pero sí puede hacer visible tales estructuras arbitrarias con las que se construye una experiencia y que suelen naturalizarse. Lo arbitrario no me parece admisible, pero es distinto cuando esa condición se vuelve invisible. Es cierto que con ese modelo narrativo se han hecho cosas increíbles, pero cuando resulta hegemónico banaliza eso que llamamos la industria del cine. No es solo un problema del cine. El fracaso es en sí de nuestra especie. El nivel de conflictividad es imposible, Hoy leí el diario: todas las noticias giraban en torno al empleo de armas como forma de intervención respecto de un conflicto entre naciones. 

Quisiera adelantarme a un intérprete cínico, alguien que pudiera objetar la relación entre el conflicto como sostén de todo relato y los relatos de las naciones y sus conflictos. 

Comprendo que se pueda objetar diciendo que se trata de una simplificación. Si se analiza cada noticia, en la que anida una posibilidad bélica, siempre hay alguien que enarbola un conjunto de virtudes universales que se deben defender (la libertad; la democracia, la justicia); existe al mismo tiempo un presunto derecho de conquista que se justifica por el hecho de defender esos valores. Es un argumento insostenible. Un sistema de valores que se enuncia épicamente y que habilita a ejercer la violencia se puede hallar en todas las épocas. La forma en cómo se construye ese discurso implica el modelo narrativo del que hablábamos. Puede haber otra forma de vivir los desacuerdos. Es bastante evidente que a mayor diversidad de ideas la vida encuentra mejores caminos de resolución ante un espectro de adversidades. Pienso que el modelo narrativo al que aludo nos inhibe ver. Es un modelo que simplifica poderosamente nuestras ideas, fantasías y sentimientos, de tal forma que, ante los conflictos, la única vía parece ser la violencia: someter o ser sometido. No puede ser la única forma de encontrarse con el otro.

Insisto una vez más sobre la relación con el cine. 

Lo que digo tiene relación con el cine, porque en las películas se ha visto cómo hallar alguna vuelta frente a esa simplificación. Ahora las empresas que producen cine son menos. El capital está mucho más concentrado, obscenamente concentrado, incluso a los directores europeos les resulta arduo poder financiarse. Luchar por la coexistencia de múltiples maneras de ver es central. ¿Qué peligro acarrea no hacerlo? Se puede decir que tal modelo es el de la industria, y otros cineastas pueden tomar otros caminos, pero es la industria la que preforma al espectador.  Como suele decir Julieta Laso sobre nosotros, “la gente del cine”: tenemos algo muy poderoso para contradecir ese modelo de narración. 

En una conferencia del año pasado, insistió sobre una dimensión estéril de la imaginación en relación con el futuro. Es fácil proyectar catástrofes y escenarios distópicos, pero nadie parece capaz de delinear una experiencia utópica. ¿Puede volver sobre este señalamiento? 

Cuando suele decirse que una película es crítica, hay en ese juicio algo de tristeza y angustia; se está señalando que se ha naturalizado alguna forma de experiencia innecesaria; quizás el relato sugiere una posibilidad de superación, quizás no. Pero ¿cómo hacemos para que la observación sobre lo inútil y lo que empequeñece, sobre todo lo que banaliza deje lugar para que puedan imaginarse formas de felicidad que desconocemos? ¿Tendrían que ser películas como Toy Story? No sé muy bien cómo serían, pero es evidente que tenemos que inventar una forma de vida sostenida en la curiosidad y no en la moral. Un redescubrimiento iconoclasta ante lo establecido, y ver qué ocurrencias se suscitan. No sé si se trata exactamente de utopías. 

No necesariamente, pero sí de imaginar otras formas de experiencias, como por ejemplo se sugiere en La isla, de Huxley, en la que se esboza otro sistema afectivo que no es el de la familia. 

Tal vez sí. Lo que sí se puede es fragilizar o sabotear la matriz de percepción. Porque hasta que logremos imaginar algo, primero tenemos que boicotear la matriz de percepción. Esa es la zona en la que yo estoy. No sé si voy a poder imaginar eso otro, que es necesario hacerlo para encaminarse hacia otra dirección. Pero sí puedo sabotear la matriz de la percepción. 

En el cine la noción de encuadre ordena microscópicamente la percepción. Usted ha pensado mucho sobre eso. ¿Qué decisiones toma al respecto en sus películas? 

Suelo encuadrar de tal forma que un objeto no resulte posible de nombrar de inmediato, que la imagen no complete el sentido con el que nos manejamos a través del lenguaje más llano (que es distinto de lo que sucede con el lenguaje poético). Para que pueda existir una ruptura de la percepción hay que poner en juego algo para que la palabra no pueda de inmediato ser empleada y así reconocer lo que es. Si el famoso establishing shot no desestabiliza, no sirve. Sirve cuando te descoloca, cuando estimula la inestabilidad. Pero cuando a la audiencia se le dice, “no te preocupes, estás acá, en la cocina o en el jardín”, se imbrica una zona de reconocimiento sin ninguna incerteza sobre el mundo. Se le confirma todo, se naturaliza lo dado, el paisaje de la vuelta es el mismo de siempre. Pienso que con el cine se puede hacer otra cosa, sobre todo en lugares en donde no están tan bien las cosas. Tenemos que vulnerar los modos de percepción, y es eso, porque no es del orden argumental. El orden argumental se va subvirtiendo con la propia materia cinematográfica. Parece algo menor, pero es muy poderoso. Pasa con el encuadre, en cómo se concibe el sonido, en las operaciones de montaje. ¿Cómo sortear la inevitable sustitución que es el montaje? Te saco una imagen, te pongo otra.

La película ya juega en su título con una cierta ambivalencia de cómo escribir su nombre: Nuestra Tierra o nuestra tierra. Hablemos de los seis planos iniciales. La Tierra vista desde el espacio. Es una invocación al cosmos. Hay también un tema musical. ¿Por qué empezar así? 

Seis planos gratis. El cielo habitado por una máquina. Con la pandemia se produjo la sustitución definitiva de lo sagrado hacia la ciencia, una transferencia. No es casualidad que los energúmenos de hoy citen lo divino, porque lo divino ha quedado en una zona degradada de lo sagrado. Y si se trata de temor, es a la tecnología a lo que tememos; a quien tenemos miedo es a la inteligencia artificial. ¿Quién le tiene miedo a Dios? Lo que aterra es la tecnología. Esa transformación mitológica, que no es el miedo de quien nos creó a nosotros, sino de lo que nosotros hemos creado, cambia todo lo que pensamos. Cambia el fundamento del mito. 

Pero en ese inicio también se incluye a voz de Mercedes Sosa interpretando la Misa Criolla, de Ariel Ramírez. Es un contrapunto importante 

Es una composición enteramente europea, creada por un compositor criollo, ejecutada con instrumentos criollos y bajo la interpretación de una voz que no creía en Dios; no sé si al final de su vida; es la voz de una persona comunista. Y si es así, lo que suena tal vez suene no creyente. Yo confío en eso, confío en que en un futuro se va a comprender de una manera indudable. El sonido que no confirma el sentido. Al mismo tiempo, esa canción era una salutación a la comunidad. Porque la comunidad es creyente. 

Lo que sigue después es la primera visión de las tierras en disputa, una percepción que sobrevuela una cancha de fútbol. 

Milagrosamente es un partido de mujeres. Estábamos probando con los drones y simplemente en un pequeño campo estaban jugando al futbol las mujeres de la comunidad. No es ninguna metáfora; me rehúso a las metáforas. Se trata de algo concreto: ¿qué hay ahora? Drones, satélites, estaciones espaciales, chatarra. ¿Y en la Tierra? Un día cualquiera en el que los drones estaban dando vuelta, había unas mujeres jugando al fútbol. 

Después de la presentación, la película se concentra en el juicio sobre los asesinos de Chocobar, más tarde se desplaza paulatinamente para reconstruir la vida y las memorias de algunos miembros de la comunidad y finalmente se vuelve al juicio. ¿Cómo fue filmar el juicio? 

Yo quería tres cosas: ubicar una cámara enfrente de la querella que defendía a la comunidad, otra para registrar a los que defendían a los imputados (cámaras que podían moverse en dirección a los jueces, que tenía un zoom), y una tercera de menor calidad que daba un plano general, porque me interesaba mucho el momento en el que el juicio se convertía en un cine. Las implicancias de esas imágenes todavía no las conozco. Me interesaba el lugar del cine porque en el futuro no tendrá más lugar algo así debido a las imágenes creadas con inteligencia artificial. Ya no será una imagen la prueba de algo, una evidencia. 

Las imágenes de hoy ya no gozan de ningún prestigio epistemológico.

Pero quién sabe si para entonces nos vamos a sentar frente a las imágenes y se pondrá atención en el esmero con el que se hicieron, la voluntad de representación involucrada en una escena. 

Es muy revelador lo que sucede con la reconstrucción de las escenas del día del crimen. 

No tenían ni idea de cómo hacerlas, decían pavadas. Los testigos y los imputados escuchaban la discusión. El tribunal y la policía no se podían poner de acuerdo. Tenía todos los drones filmando desde distintas alturas porque no tenía ni idea qué había que hacer; estaban jugando a la reconstrucción. Todo lo que había en el imaginario eran las imágenes de las series. Eran niños jugando a las series. 

Incluso los abogados y los fiscales parecen interpretar personajes, como si estuvieran en una ficción. 

Mis hermanos pensaron que ese segmento era una ficción. Me decían que los actores eran buenísimos. Cuando les dije que todo eso era el juicio oral no lo podían creer. Por eso te decía antes, Roger, que nosotros, los del cine, estamos en una zona neurálgica de la cultura. El uso de la narrativa audiovisual es explosivo. El pasaje en el que un personaje, el historiador, cita a Ben Hur, es revelador. ¿Qué hace supuestamente en el diario? Afirmar la verdad histórica. ¿Qué es lo que dijo el cine? La Historia son mentiras. Ahí se desvela la centralidad del cine en la vida de las personas. Y no hace falta hacer nada. ¿Y el momento de la sentencia en el que todos los periodistas apuntan con el micrófono al parlante? Estamos, los del cine, en el centro de la telaraña. 

Siempre que se habla de su cine el sonido es preponderante; se trata de una poética inscripta en el sonido. Pero el sonido en un documental implica otros desafíos. El a priori es más propio de la ficción; no se puede pensar antes; de hacerlo es de otro modo. Es posible que la atención mayor haya sido puesta en la voz de los miembros de la comunidad. Hay un canto de la lengua que dice algo más, una música de otra lengua en la lengua que se habla. Esto se percibe como nunca cuando la viuda de Chocobar y otras personas cercanas hablan sobre las fotos que forman la memoria de sus vidas. 

Tuve muchísimas ideas, algunas desechadas. Pensé que la película en sí fuera solo el archivo. Luego pensé que las fotos iban a constituir el todo. Probé y los resultados me parecieron banales. Pensé luego en filmar todas las fotos en un mismo plano y en alta definición. Luego se podía ampliar una tras otra. Solamente dejé un plano en el que están las fotos desplegadas en una mesa. Me di cuenta de que tenía que ingresar en la foto, reencuadrarla, sabiendo que perdía algo, pero dejando en claro que se trataba de un recorte. Declaro así que no es un documento; es lo que alguien vio en una foto. Las fotos, además, se combinan con un espacio sonoro que es el de la voz. La idea consistió en que el sonido de la voz fuera parecido a una brisa, como si fuera el decir de alguien que ya está olvidando. 

¿En qué situación está hablando la mujer de Chocobar?  

La grabé en tres ocasiones distintas. con siete años de diferencia, lo que implicó empatar los distintos sonidos en uno. Siempre fue en su casa. Estábamos las dos, una cerca de la otra. Mirábamos las fotos y yo le hacía preguntas. Yo trataba de conducir la conversación evitando la apelación al discurso defensivo. Esperaba por la palabra que diera cuenta de cosas más complejas de sus vidas. No puse todas las entrevistas. Hay entrevistas de más de 10 horas. Una es de doce horas. Hay que conversar con alguien por tanto tiempo sobre todo lo que le pasa. Ese fue mi trabajo.

*La entrevista se publico en otra versión en Revista Ñ de Clarín en noviembre de 2025.

Roger Koza / Copyleft 2026