UN ARTE DEL PRESENTE

A Howard Winchester Hawks no le gustaba escribir cartas, y menos, conservarlas. Puede decirse que tenía escaso apego a todo aquello que permitiera, en un futuro indeterminado, rastrear sus pasos. Gran parte de sus documentos, guiones y fotografías se destruyeron en una catástrofe doméstica, probablemente sin demasiado pesar para él. Años después, siendo ya Hawks una leyenda viva de la historia del cine, un joven archivista universitario le pidió acceder a sus documentos personales y, presumimos que con desgana, fue invitado a llevarse los papeles que quedaban amontonados en un rincón del garaje. Por esa misma época, en 1974, el Pacific Film Archive de Berkeley le dedicó un ciclo al que le ofrecieron asistir. Uno de los mayores acontecimientos era la recuperación de su última película muda, considerada perdida: Trent’s Last Case (1928), adaptación de una novela británica de misterio que no llegó a estrenarse en los Estados Unidos. Después de medio siglo Hawks no había podido olvidar la fallida experiencia, pero decidió verla. En un momento dado, sin embargo, irrumpió en la cabina de proyección para pedir que tras concluir desecharan esa única copia del filme; una excrecencia añeja que no tenía sentido recordar, y mucho menos guardar. No es raro que el resultado incoherente de Trent’s Last Case se debiera al abuso de los saltos hacia atrás en el tiempo, y que Hawks no volviera a recurrir a ellos desde entonces. De hecho, pasaría a la posteridad como el creador de una filmografía refractaria a la utilización del flashback, esa mirada retrospectiva tan innecesaria en un presente que lo colma todo. 

Hawks encontró en el cine un arte sustentado por el instante; el fugaz acontecer de una realidad que no puede conjugarse en pretérito si no es mediante trampas retóricas. El pasado parece que nunca sucedió, dice Richard Barthelmess en su papel de la primera película hablada del realizador, La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol, 1930). En efecto, el cine está constituido por pedazos de vida que solo remiten a sí mismos; la historia, el argumento, es una imposición que viene por añadidura. Convencido de ello, el director mostró en su carrera un creciente desinterés por la trama para centrarse cada vez más en una serie de situaciones que afecta a un grupo de personajes. El paradigma de esta concepción podría ser ¡Hatari! (Hatari!, 1962), filmada sin apenas guion y casi desprovista de progresión dramática, donde las escenas de captura de animales salvajes en la sabana africana no entrañan más incertidumbre que la que conduce las vicisitudes del equipo protagonista e incluso las del equipo de rodaje.

A diferencia del cineasta, que parte de una vivencia, el trabajo del biógrafo es llegar a ella a través de los indicios que dejó tras de sí. «Su tarea es la reconstrucción, y su material no son los hechos, como al lector le gustaría creer, sino su huella en el lenguaje, en lo anotado, impreso, transmitido», observa el escritor alemán Reiner Stach a mitad de su magnífica biografía sobre Franz Kafka. En el caso de Howard Hawks, recrear los episodios de una vida no es una labor fácil. A la falta de documentos conservados hay que sumar la dificultad para retratar a alguien celoso de su terreno personal incluso entre los más allegados. Para el autor del libro que presentamos se trataba del «tipo de hombre para quien se inventó la palabra enigma». Cuando en las entrevistas parecía conceder alguna confesión, con frecuencia relataba anécdotas que adornaba a su gusto, alejándose tanto de la verdad que lo convertían en un testimonio poco fiable (especialmente a la hora de atribuirse más méritos de los debidos: no es cierto, por ejemplo, que ayudara a abrirse camino en la dirección a Josef von Sternberg, como contaba). Pese a los obstáculos que suponía, el crítico estadounidense Todd McCarthy acometió el reto de publicar su primera biografía en 1997 —Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood—, que ahora se traduce al español y es justamente calificada de «hito imprescindible» en la nota previa a la edición.

Antes de este libro, el cine de Hawks había inspirado ya un considerable número de páginas, al menos desde su descubrimiento por parte de la crítica francesa a principios de los años cincuenta. La revista Cahiers du cinéma se tomaba por primera vez en serio una filmografía de indudable éxito popular al consagrarle Jacques Rivette su artículo «Génie de Howard Hawks», en el número de mayo de 1953. Pero la obra del cineasta no consolidó su prestigio hasta que más tarde fue analizada por la crítica anglosajona. Peter Bogdanovich llamó la atención sobre la continuidad que Río Bravo (Rio Bravo, 1959) establecía con sus filmes anteriores y, por consiguiente, de las preocupaciones y logros recurrentes que hacían a Hawks acreedor de una firma reconocible ajena al dominio de los grandes estudios. Por su lado, Robin Wood iba más lejos al considerar este título como aquel que elegiría para justificar por sí mismo la existencia de Hollywood. Al publicar su semblanza, Todd McCarthy ofrecía una perspectiva amplia del itinerario del realizador hacia la formación de ese admirado «estilo invisible» que recibió casi siempre el favor de los espectadores y que, bajo su superficie de ligereza, implicaba un control riguroso de la planificación y el rodaje.

Hawks! El zorro plateado de Hollywood abarca la totalidad de una vida, pero al mismo tiempo cubre el nacimiento, auge y desmoronamiento del modo de producción que convirtió a Hollywood en centro mundial del entretenimiento de masas. El debut en la dirección de Hawks tiene lugar en la última época del cine silente con Road to Glory (1926), hoy desaparecida, y ocho de sus cuarenta largometrajes son mudos. El libro de McCarthy ilustra con detalle la evolución de la industria cinematográfica mientras sigue los progresos del realizador en ella, explicando, por ejemplo, el trabajo bajo contrato de los profesionales en los estudios o la manera en que les afectaba la censura del código Hays, en especial en el capítulo dedicado a la filmación de Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932). La llegada del sonoro le sirvió al director para, mediante el lenguaje, proporcionar una percepción de la rapidez análoga a la experimentada al mando de los medios de locomoción a los que era aficionado: automóviles, motocicletas, aeroplanos… En El código penal (The Criminal Code, 1930) ensayaría por primera vez algo tan inusual en los primeros años del sonido —aunque tan común fuera de la pantalla— como los diálogos superpuestos; técnica que lleva al extremo en Luna nueva (His Girl Friday, 1940), con los actores hablando a unas 240 palabras por minuto cuando la velocidad media en una película era de 100 a 150.

Sin embargo, trabajando, Hawks era considerado un director «lento» y lacónico para lo acostumbrado en Hollywood, y lejos del plató era conocido por su parsimonia al conversar o moverse. No le interesaban las escenas de acción (las secuencias de ese tipo eran por lo general rodadas por una segunda unidad), sino vigilar las relaciones que surgían entre los individuos en un espacio limitado. En años posteriores, la exhibición de la velocidad demostrada en Águilas heroicas (Ceiling Zero, 1936) o La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) se asimiló al más sutil mecanismo de la inmediatez. Recurría a la improvisación para apropiarse del incipiente amor entre los actores Humphrey Bogart y Lauren Bacall incorporándolo a sus personajes en Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944). O se permitía, al final de su carrera, algo tan infrecuente como rodar el guion en continuidad para poder introducir modificaciones en el curso argumental de Su juego favorito (Man’s Favorite Sport?, 1964).

La encomiable edición española de Hatari Books ofrece una cuidada traducción, puntualmente anotada a pie de página para explicar matices o juegos de palabras del inglés. Sus abundantes ilustraciones provenientes del libro de McCarthy (fotografías personales o de rodajes) son, además, enriquecidas con imágenes de archivo adicionales seleccionadas por los editores para la ocasión. Solo resta un mínimo reproche: no siempre se incluye el título original de los filmes citados. Por ejemplo, sería adecuado identificar la película de William Wyler como Dodsworth (1936) además de por su denominación de estreno en España: Desengaño.

La distancia entre la biografía y el diario es la que existe entre el narrador que reconstruye lo olvidado —lo perdido— y el testigo directo, quien con su escritura desea preservar algo que a su parecer no debe olvidarse ni perderse. En la segunda novedad que comentamos, Cecil Beaton anotó su vivencia cotidiana durante la realización de My Fair Lady (George Cukor, 1964) mientras ejercía de diseñador de producción, director artístico y encargado de vestuario. El libro comienza con la búsqueda de localizaciones junto a Cukor en Londres, un modelo de la ficción, dado que la película se rodó íntegramente en decorados construidos en los estudios de Warner Bros. en Burbank, California, entre agosto y diciembre de 1963. A través de las distintas etapas que la hicieron posible, las extraordinarias dotes de observación del artista inglés conforman un relato ameno y valioso de su día a día como responsable máximo del aspecto visual.

La documentación gráfica es una herramienta fundamental de la labor que desarrolló Beaton y es asimismo uno de los pilares de este diario. Sus páginas incluyen generosamente ilustraciones de variada procedencia: grabados o dibujos de antiguas revistas que ayudaron a reproducir el Londres de 1912 donde transcurre la historia, bocetos, pruebas de vestuario de Audrey Hepburn, fotografías del rodaje, telegramas y misivas… imágenes que hacen de la lectura del volumen un auténtico festín para los ojos. Como es la norma en Hatari Books, este libro, igual que el anterior, viene encuadernado en tapa dura con tela y sobrecubierta, una elegancia cada vez más desusada en el panorama editorial.

Todd McCarthy, Hawks! El zorro plateado de Hollywood, traducción de Alexandre Ragás Brunet, Hatari Books, Madrid, 2023. 818 págs.

Cecil Beaton, My Fair Lady. Diario de rodaje, traducción de Andrés Moret Urdampilleta, Hatari Books, Madrid, 2023. 286 págs.

Jaime Natche / Copyleft 2024