LOS JÓVENES DE LA COMUNIDAD

No importa en qué lugar del mundo, ni tampoco las determinantes diferencias de clase, nada modifica una cierta cualidad que tienen los veranos para los adolescentes tardíos. El limbo estival, el antes de un período lectivo y otro en sus últimas etapas, o el ingreso después de años de estudio al llamado mercado laboral y asimismo a la universidad —si se tiene suerte—, constituyen un tiempo de espera, ansiedad y una secreta evaluación. Las angustias enmudecidas de esos años no se llegan a articular en palabras, al menos no de un modo traslúcido. Bronca, rebeldía, apatía, dispersión, confrontar con ese pasaje de un período a otro es el punto de inflexión para todos, aunque no se perciba de ese modo. Los jóvenes elegidos por Jo Serfaty en Um Filme de Verão intuyen que el momento de una decisión no está lejos. El film es sobre ese devenir, pero no es solo eso. 

Sucede que estos viven en ese espacio envilecido en el discurso (y estigmatizado en la ficción brasileña de gran escala) llamado favelas. En ese amontonamiento edilicio (propio de sociedades desiguales donde la urbanización no es otra cosa que la expresión inconsciente de un orden social) anidan, supuestamente, los futuros delincuentes. El film desmiente de inmediato ese prejuicio y se dedica a retratar a cuatro jóvenes muy distintos entre sí, pero unidos por el afecto que se forja tras años de compartir una escuela. En películas canallas como Ciudad de Dios o Tropa de elite, estos ya habrían matado y aspirado sustancias de todo tipo; en el realismo sucio, los desposeídos son salvajes temibles, a veces víctimas, otras resentidos que se desinhiben desconociendo cualquier límite. Se podrá objetar que Karol, Ciao, Ronaldo y Junior pertenecen a una favela mejor ubicada que otras, y que representan una excepción, no una regla, algo que el film también desmonta cuando se detiene a observar el barrio y sus recovecos, y a quienes habitan en este. 

La inteligencia sensible de Um Filme de Verão pasa por dos decisiones de puesta en escena: la primera reside en un concepto vincular. Lo distintivo del film consiste en trabajar sobre los retratos individuales en tanto que estos están siempre en relación a otros. La política de la poética elude una visión sobre el individuo en tanto sujeto disperso en una multitud; se es en una comunidad, y en esta existen vínculos que en la interacción y la intimidad dejan emerger lo que es propio. Las conversaciones, en una pileta de plástico de una casa o en la playa frente al mar, en la escuela o en un cuarto, en un negocio o en un paseo, giran sobre los deseos respectivos de todos los protagonistas y ahí se glosa una matriz subjetiva. En esto también el film se desmarca de la típica apreciación urbana de las favelas, cuyos habitantes son sobrevivientes castigados por un darwinismo malentendido. El “sálvese quien pueda” no corre aquí como filosofía general; no es la forma de vida aquí esbozada aquella por la cual estar todos juntos es sentirse separados de todos cuidando cada uno su pellejo. Los jóvenes protagonistas tienen sus anhelos, pero no son concebidos bajo una retórica individualista como el límite de todo horizonte de interpretación de sus respectivas vidas personales.

El otro signo decisivo de la puesta en escena recae en el modelo espacial con el que se instituyen los planos. Desde el travelling en contrapicado del inicio, en el que se distinguen los cables de luz, las ventanas y el cielo a través del claro que deja percibir la angosta distancia que existe entre una construcción a otra separada por la calle, ya se anuncia una preocupación topológica. La delicadeza de Serfaty es ostensible, porque delinea en el acopio de planos sobre las casas, los negocios, las calles, las medianeras, las plazas un perímetro comunitario que hospeda al observador en plena contigüidad afectiva respecto de los otros que circulan en pantalla. Son planos hospitalarios y hermosos, como los ángulos elegidos para seguir la interacción entre Ciao y su abuela, transmitir la percepción de una tormenta o reparar en un avión inflado de TAM movido por el viento en la calle, la cual luce infinita y alberga el pulso del vecindario. Son planos que delimitan un recinto de lo colectivo y contiene a los personajes con sus deseos y fantasías. 

Sobre estas premisas, Karol sueña con irse a vivir a Japón, Ciao adopta la fe evangélica, Junior disfruta de su sensualidad y empieza el camino del trabajo, y Ronaldo, el más inquieto de todos, oscila entre ser historiador, músico o cineasta. Las estrategias de la cineasta y los protagonistas para transmitir tales proyecciones revelan una época en la que no se es sin la mediación técnica de internet. El celular y la computadora son instrumentos de fuga. En efecto, las calles de Tokio son casi transitables desde Río, los encuentros eróticos arrancan en el teléfono, introducirse a la historia del anarquismo también es posible desde ahí. En esto tampoco hay distinciones de clases: los jóvenes del siglo XXI, de barrios populares o countries privados, de Río o Calcuta, emplean la web como un manantial simbólico por el cual pueden saciar su curiosidad; es un suplemento técnico de la identidad y una particular forma de emancipación primaria que no comprime ni confina a nadie a su lugar de origen.

Hermoso film el de Serfaty, cuya vitalidad misteriosa y circunspecto resplandor pueden ser vistos como candor y complacencia, porque una falacia ubicua sobre las películas sociales y políticas ha perpetuado un modelo de denuncia en el que el sufrimiento es indispensable para escenificar el malestar. He aquí una excepción, un camino menos transitado que no niega la violencia, pero que prefiere atender a la intermitencia de esta y al deseo de los que menos tienen. 

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FILMFEST HAMBURG 2020

SECCCIÓN VITRINA

  Um Filme de Verão / Sun Inside, Brasil, 2019

Dirigida por Jo Serfaty. Escrita por Jo Serfaty, Isaac Pipano, Ricardo Fogliatto.

Roger Koza / Copyleft 2020