LOS NUEVOS FORMALISTAS

Por Roger Koza

San Sebastián es una ciudad hermosa. Los edificios, el diseño urbano general, las autopistas, la costanera, el mar, la amabilidad de la gente en la calle predisponen a ver cine con un temple de ánimo casi utópico. La famosa sede del festival es sorprendente. Un edificio, al lado del mar, que remite en parte al famoso Palais de Cannes, pero más austero y moderno en sus terminaciones, es el centro del festival.

A diferencia del mítico festival francés los participantes parecen más relajados. La histeria, la ansiedad, la violencia diferida, a veces visible en los matones que registran al público a entrar a las funciones, parecen superadas en esta ciudad marítima. No hay colas para sacar entradas; los acreditados no corren de una función a otra; es un mundo, insisto, casi perfecto.

Lo primero que vi en el día no fue un film sino una conferencia de prensa. Se trataba de Los Marziano, la tercera película de Ana Katz, film que programamos junto con Pablo Mazzola en la reciente edición del Festival Nacional de Cine y Video de Río Negro. Aquí compite por la Concha de Oro, y por lo visto hasta hoy (y por lo que me he informado sobre otras películas que ya no veré), bien puede ser candidata.

En la conferencia de prensa estaban presentes Katz y sus actores principales: Morán, Puig y Francella. Las preguntas elementales de la prensa resultaban casi vergonzosas. Francella fue comparado con Woody Allen, la composición de los personajes parecía ser la preocupación excluyente y el significado del título tuvo su exégesis, en esta ocasión explicada por Puig, quien antes de intervenir se calzó unos anteojos negros comparándose con Steve McQueen (no el director de Shame). Todo era de una insignificancia insuperable, hasta que un periodista cuestionó la velocidad del relato e interpretó audazmente la decisión de musicalizar el tramo final para darle más ritmo a la película. Katz respondió con altura, e insistió que se trataba de una apreciación subjetiva del cronista. Sin duda, la lentitud y el concomitante aburrimiento no son categorías estéticas.

Sin duda, entre los varios méritos que tiene Los marziano es su concepto narrativo. Dilatar el encuentro entre los dos hermanos (Francella contó que él y Puig no compartieron prácticamente momentos compartidos durante el rodaje, excepto las escenas finales en donde los hermanos se reencuentran), trabajar sobre la elipsis, diferir el reconocimiento (y efecto) de (las) emociones constituyen algunos de los desafíos que Katz propone en su osada deconstrucción del costumbrismo.

Mundo injusto

La primera película que vi fue Adikos Kosmos, (Mundo injusto), tercera película del griego Filippos Tsitos, otro film proveniente del país que inventó la democracia y la filosofía, y que, aparentemente, desestabiliza al euro. Algo está pasando en materia cinematográfica en la tierra de Platón, pues títulos como Canino y Attenberg, y ahora Alpeis y este film Tsitos, insinúan una nueva camada de realizadores.

Quizás al periodista soñoliento por los tiempos lentos del cine sufrirá un poco más con el film griego que con la tercera película de Katz. El plano general que abre el film de Tsitos presenta un mundo: un puesto de comidas al paso, una plaza, un banco y un hombre. Suena una pieza musical interpretada en piano mientras un hombre se va reclinando hacia su derecha. Cae. Los tres planos siguientes son primerísimos planos de una maqueta, lo que el protagonista llamará más tarde “paisajes imaginarios” y que tendrá una importancia capital en el travelling final que cierra la película.

La secuencia posterior transcurre en un supermercado. Una mujer esconde una bandeja plástica de comida en su pantalón. Un guardia la ve, ella corre y el cuidador es interceptado por el pié de Sotiris (el hombre que cae, bebe hasta caer de los bancos y construye maquetas, pero que su trabajo real consiste en juzgar delitos). Este juez de instrucción previa parece exhausto del mundo y su injusticia, y está decidido a socorrer a todos aquellos que han sido procesados por delitos menores. De este encuentro entre “la ladrona”, una mujer soltera que vive en el edificio de Sotiris y trabaja ocasionalmente en la limpieza de edificios empresariales, y este policía crepuscular, se deriva el centro drámatico del film, pues son ellos los protagonistas centrales de este relato poseído por un espíritu de derrota melancólico y un nihilismo humorístico, cuya filiación con el cine de Kaurismaki es inobjetable. En efecto, como a veces sucede con las películas del gran director finlandés, Adikos Kosmos postula una fuga imaginaria a una isla miniaturizada, un edén discreto en el que un hombre y una mujer pueden aislarse de un mundo injusto.

Tsitos es un obsesivo geométrico del encuadre. Su cámara funciona como una escuadra que no deja de formar líneas simétricas alrededor del campo de visión. En una de las tantas escenas de interrogación que tienen como escenario la oficina de Sotiris, un plano fijo permite seguir la conversación entre un acusado y el policía cansado. Tras sostener el mismo plano por unos minutos, Tsitos decide hacer un paneo hasta alcanzar visualizar al escritorio del compañero de Sotiris. Una vez más dejará quieta la cámara por unos minutos, y volverá tras un paneo inverso al escritorio de Sotiris. Este vaivén obsesivo se repite en varias oportunidades, aunque los movimientos no siempre son laterales. Cada tanto el plano asciende y desciende, y así las verticales también juegan un papel determinante, sobre todo cuando Tsitos muestra el edificio en el que viven sus dos almas solitarias. El otro procedimiento frecuente consiste en un uso evidente de la profundidad de campo.

El formalismo ostensible del film es tan evidente como el control que ejerce el guión a lo largo de las dos horas de metraje. Todo está perfectamente planificado: la comicidad se predica de la repetición y el absurdo; arrojar expedientes, un tiro involuntario y un par de cachetadas impredecibles a la heroína, siguen siempre un plan específico, lo que se combina con otros elementos dramáticos. Así, la ternura habrá de ser ascética, y cuando los amantes tropiecen en la calle sus manos seguirán entrelazadas tras la caída. Y habrá un muerto, un poco de rock, la intriga acerca de un sobre con dinero, un encubrimiento y una historia de amor.

El universo irrespirable de los personajes de Adikos Kosmos se duplica en la puesta en escena; el sistema narrativo y formal mimetiza a quien mira en ese cosmos monótono y condenado, un orden simbólico sin orificios y salidas. Círculo cerrado registrado bajo la opulencia secreta de la pulcritud y el lujo invisible del ascetismo geométrico que ordena el desencanto de sus criaturas a golpes de efectos mágicos, tan cómicos como trágicos. Más que conjurar la desgracia general de los hombres, Tsitos, quien pone entre paréntesis al mundo y lo sustituye por un cosmos arbitrario y abstracto, esencialmente injusto y sin referencias específicas al presente, nos convence que el mejor remedio ante la injusticia generalizada se sitúa en la utopía minimalista de los buenos sentimientos.

Nochi No-Hi

No llegué para ver Kiseki, de Hirokazu Kore-eda, film que están en la competencia oficial, pero sí pude llegar a ver Nochi No-Hi, una película de menos de una hora para una serie de televisión producida por Kaidan Horror Classics.

Basada en una novela de Sasei Muro, el film gira en torno a una pareja que ha perdido a uno de sus hijos. No se sabe exactamente cuánto tiempo ha transcurrido desde ese fatal suceso, pero la aparición de un niño parecido al primogénito, quizás un fantasma, quizás una reencarnación, deja en claro que la muerte de un hijo desconoce el paso del tiempo y la supuesta superación que implica la distancia de una tragedia.

Como en la mayoría de las películas de Kore-eda, la muerte es el tema por antonomasia. Su talento para la composición es inversamente proporcional a su propensión al sentimentalismo raso, casi siempre subrayado por piezas musicales que no parecieran estar a la altura de su refinamiento visual. Kore-eda filma con delicadeza: las hojas de un bosque, el loto sobre el río, los interiores de una casa resultan embellecidos por los encuadres; es un registro placentero de mirar. Pero Koreeda, tal vez confiado en la elipsis y en las atmósferas propias de un relato destinado a conmover, no va más allá de una anécdota sobre la ausencia.

En una agradable cena con el cineasta Federico Veiroj, ahora delegado de San Sebastián y Javier Martín, director de programación del Forum des images, quien además es miembro del jurado de Horizontes latinos, una de las tres competencias, discutíamos sobre el film de Kore-eda. Recordé entonces Una vida humilde y Elegía oriental, de Alexander Sokurov, dos obras extraordinarias rodadas en Japón en donde Sokurov filma fantasmas y ausencias, e intenta materializar lo impensable, la muerte, ese fenómeno que se resiste a la simbolización pero que el director de Madre e hijo alcanza a registrar. Pienso entonces en el film de Kore-eda, y no puedo asentir y celebrar tan fácilmente con mis compañeros de mesa las cualidades de un film que en su corrección y humildad reside su poco vuelo.

Copyleft 2011 / Roger Koza