ESPECIE DE FAMILIA: UN DIÁLOGO CON LAURA CITARELLA Y VERÓNICA LLINÁS, DIRECTORAS DE LA MUJER DE LOS PERROS

ESPECIE DE FAMILIA: UN DIÁLOGO CON LAURA CITARELLA Y VERÓNICA LLINÁS, DIRECTORAS DE LA MUJER DE LOS PERROS

por - Críticas
19 Sep, 2015 08:19 | comentarios
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La mujer de los perros

Por Roger Koza

Desenfoque inicial, el sonido prevalece: llegan los sonidos del bosque; figuras inclasificables de algunos animales y una mujer se mueven en ese ecosistema. Una buena película introduce de a poco su universo. En esta ocasión, se trata de una mujer que vive con más de 10 perros. ¿Por qué vive despojada de posesiones, casi como una pordiosera, en el medio de la naturaleza y rodeada de animales que no cumplen con el típico papel de mascotas? Del pasado nada se sabrá, el presente se impone, aunque no todo lo que sucederá es previsible.

Verónica Llinás compone un personaje enigmático. Sin un nombre para identificarla y sin emitir una sola palabra, su cuerpo tiene la misión de emitir signos que convoquen nuestro reconocimiento. La experiencia manifiesta más delicada es el desamparo. Esa mujer ha renunciado a dejar una huella en el mundo, o tal vez fue llevada a invisibilizarse. Como sea, el trabajo de Llinás es notable, no menos que la interacción con los perros, que goza de una naturalidad misteriosa. Los perros en el cine pueden sobreactuar, aun cuando jamás sabrán que están en una película.

También detrás de cámara está Laura Citarella, la directora de Ostende. Quien haya visto su primer filme reconocerá entonces cómo una panorámica puede servir para contar algo y sostener dramáticamente una escena. El plano de cierre es tan hermoso como preciso. Una declaración poética.

Hay escenas memorables en esta película, pero el encuentro de la mujer y un viejo perro que será abandonado por su dueño frente a la mujer, que mira a la distancia, no solamente es la escena más conmovedora; es, también, la que sintetiza el desamparo infinito de la protagonista y esa misteriosa comunicación que a veces se establece entre los animales y los hombres.

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Citarella y Llinás

Roger Koza: Según entiendo, los perros protagonistas son perros que viven con Verónica Llinás: ¿la idea que tiene usted con su hermano surge desde un inicio teniéndolos a ellos en cuenta? Por otro lado, ¿cómo concibieron la idea central de la película?

Verónica Llinás: Así es, salvo uno, la galga Muñeca a quien pedimos prestada, los perros viven conmigo. La idea tomó forma verbal un día que estábamos charlando con mi hermano Mariano y él me preguntó qué era lo que me haría feliz hacer. Yo venía sintiendo ganas de hacer algo en el terreno audiovisual. Ni siquiera me atrevía a formularlo en mi cabeza como una película. Lo creía demasiado pretencioso. Pero ese día me atreví, seguramente envalentonada por el parentesco, y dije la palabra: una película. A mí me gusta mucho dibujar. He pasado horas de mi infancia dibujando, inventando mundos en mi cabeza, que plasmaba en una imagen que a su vez me devolvía otras tantas imágenes, y otras tantas historias desfilaban por mi cabeza. Por momentos siento que esa elección de querer hacer una película tuvo que ver con ese juego, como si hacer películas fuera una evolución de ese juego de la niñez, que como un gran dibujo viviente me permitiría vivir una vida paralela, o varias… Otro mundo. Cuando Mariano me preguntó si tenía alguna idea le dije que había estado pensando en una mujer que vive sin trabajar, sin dinero, con sus perros, de las cosas que desechan los demás. Pero que no vive mal, sino todo lo contrario. Yo no sé exactamente cuándo me surgen las ideas. No recuerdo exactamente cuándo se originó esta. Tal vez haya sido en un instante mientras estaba tirada en el pasto junto a mis perros durante una tarde de sol. Estando todos tranquilos, y cada uno de ellos a la distancia que (según unas leyes misteriosas) le corresponde respecto de mí, oyendo miles de sonidos que hacen mover sus orejas como radares móviles al servicio de la captación de cualquier señal que pudiera querer decir que está acercándose alguien, mientras yo escucho cantar a los pájaros y al viento. Tal vez se originó en esa sensación de protección familiar que experimento algunas veces cuando estoy entre ellos. La cuestión es que cuando Mariano oyó la idea, dijo: “¡Hagámosla! La tenés que dirigir vos”. “No, vos”, respondí. “No, vos”, volvió a decir. Y así sucesivamente. Al final tuvo la brillante idea de convocar a Laura Citarella para que la dirigiéramos en conjunto, pero eso pasó bastante después, cuando ya había un boceto de guión. A pesar de ser quince años menor, mi hermano, en algunos aspectos, ejerce una enorme influencia sobre mí, es un referente intelectual importante. Una vez decidido que la hacíamos había que escribirla y otra vez me dijo: “Escribila vos”. “Sí, pero sola no puedo, me tenés que ayudar”. Me dijo: “Empezá y después nos juntamos”. Y así fue. Durante ese período que llevó la escritura de guión (que hacía yo en soledad pero que luego cotejaba con mi hermano), teníamos largas charlas en donde él me explicaba sus ideas sobre el cine. Fue un período muy enriquecedor para mí. Que la película tenga una estructura episódica y no vuelva sobre los temas, que se haya alejado voluntariamente del clásico esquema de introducción, nudo y desenlace, fue una propuesta de él. En eso fui completamente permeable y si bien la historia y la estructura de la película es mía, la forma de narrar está determinada por esa visión tan particular que tiene El Pampero Cine, y en especial mi hermano, de narrar en cine.

Laura Citarella: Existía una idea de guión bastante avanzada, que habían pensado Mariano y Verónica. De todas formas, la película todavía permanecía como una estructura y una idea. Había que volverla cinematográfica. Tuvimos que ir encontrándola. Creo que apareció otra película diferente en cuanto empezamos a hacerla. Porque los tiempos, el espacio, la realidad, modificaban las cosas una y otra vez. La escritura en planos terminó de completar el guión. Pese a eso, la estructura sigue siendo la misma que originalmente se pensó. También hubo que incorporar al guión una mirada que no fuera antropológica. Las locaciones en La Reja son un aluvión de estímulos. Todo se vuelve filmable. Había que evitar cualquier tipo de pictoricismo de la realidad y encontrar hasta dónde queríamos abordar esa realidad y dónde la ficción se volvía un orden, una organización de todo ese contexto.

RK: ¿Por qué eligieron dejar en fuera de campo el pasado del personaje? La inmediatez de su vida y los actos de supervivencia se imponen ante cualquier atisbo que sitúe la relación del personaje con su pasado, excepto, quizás, por ese delicado plano fugaz de dos caramelos Sugus, que tampoco revela nada pero reenvía ese momento a la infancia.

LC: Desde el principio tuvimos una gran resistencia a pensar en el pasado. Supongo que el pasado, ligado a una construcción psicológica del personaje, nos llevaba por un camino que imposibilitaba cierta fantasía que termina apareciendo en la película. Digamos que un pasado, un nombre, una voz, o bien una información extra, podían significarle a la película una enorme burocracia. Queríamos liberarla de esa obligación. Si hubiéramos pensado en una estructura más rígida, que implicara un conflicto más grande, no hubiéramos podido armar ese pequeño sistema de elipsis y sorpresas que son la columna vertebral de la película. La estructura se mueve todo el tiempo, se corre todo el tiempo. Nunca define una sola cosa, sino varias. Es ambigua y todo lo que puede volverse una certeza, se desintegra rápidamente. Cuando uno piensa que la mujer es completamente antisocial, resulta que tiene una amiga. Cuando uno cree que el personaje es asexuado, resulta que tiene un amante. Ese conjunto de procedimientos tiene que ver con la decisión de que la película se defina, no tanto por los típicos esquemas de clasificación y estereotipos, sino por una indefinición constante que lleva a una conclusión: no se puede abordar un personaje de una sola forma, solo se lo puede describir entendiendo ciertos aspectos de su vida. Y aún así, nunca vamos a terminar de comprenderlo.

VL: De habernos metido con el pasado del personaje hubiera resultado una estructura más formal. Habilitar su pasado hubiera dado lugar a un psicologismo del cual todos, en todo momento, nos quisimos alejar. En eso reconozco también la influencia de Mariano; tal vez yo podría haber sentido que había que mostrar su pasado casi como una obligación formal y él me hizo sentir la libertad de no hacerlo. Un pasado inevitablemente hubiera venido a explicar por qué vive como vive y nos perderíamos la oportunidad de ver cómo vive, de sentir cómo vive y de vivir con ella un rato. Nos hubiera alejado del presente. Y la vida de esa mujer es todo presente, como la vida de sus perros. Creeríamos que sabemos por qué eligió vivir así, o no eligió, sino que el destino la empujó, y todas esas cosas que pensamos cuando vemos a gente que vive en los márgenes y que no podemos comprender del todo. Yo creo que está bien así: la mente humana es un misterio maravilloso que debemos adorar como a una diosa pagana y no querer diseccionar como al sapo del colegio.

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La mujer de los perros

RK: ¿La decisión de que el personaje de Verónica no tuviera un nombre y no pronunciara una sola palabra fue una decisión inicial o algo que descubrieron como necesario una vez que empezaron a rodar?

LC: Fue un proceso natural, del que resultó esa decisión. La película se empezó a filmar en enero de 2012. Al principio la puesta en escena era más torpe, y menos clara. La desconocíamos por completo. Luego, el ensayo se volvió la misma situación de rodaje. De a poco, mirando el material y pensando qué cosas servían y qué cosas no, fuimos entendiendo e incorporando ideas de puesta en escena. También se armó un círculo de confianza muy grande con el equipo (integrado por Soledad Rodríguez en fotografía y cámara; Laura y Flora Caligiuri en arte; y Carolina Sosa Loyola en vestuario). Ellas iban descubriendo la película casi al mismo tiempo que nosotras. Es decir, que al principio desconocíamos las particularidades de este personaje, y no sabíamos de antemano si hablaba o no hablaba. Recuerdo que Mariano había dicho en algún momento que el personaje no tenía que hablar. Nosotras no le dimos bola y fuimos probando. Incluso probamos un pequeño monólogo. Pero a medida que fuimos encontrando el tono de la película y ese despojo en la gestualidad del personaje, se impuso la no necesidad del lenguaje. Eso no quería decir que el personaje no hablara, claro. Había que dar algunos indicios de que no era muda. Pero también de que habíamos decidido deliberadamente que el espectador no tuviera que lidiar con la voz del personaje.

VL: El personaje se presentó en mi imaginación desde un principio como la mujer. Era impensable que ese personaje que se estaba perfilando tuviera un nombre. ¿Cómo iba a llamarse, María, Adelaida, Marcela? ¿Esther? ¿Qué importancia hubiera tenido? Nadie iba a nombrarla, nunca. Había algo de Diana Cazadora, de diosa griega, algo un poco épico en su modo de vida, perteneciente al universo de las fábulas. ¿A quién le importan los nombres de los protagonistas de las fábulas? Solo importa saber la especie animal, y a veces, el sexo. A diferencia de la falta de nombre, el hecho de que no hablara fue algo que surgió después, a medida que fue transcurriendo el rodaje. En principio el personaje hablaba solo con sus perros. Pero al poco tiempo nos dimos cuenta de que era más una autoimposición que una necesidad real del film. Al poder filmar y mirar, vimos que el lenguaje hablado solo entorpecía. Que contaba demasiado de un personaje del cual era mejor no develar demasiado. Que inevitablemente la inscribiría en un terreno naturalista, que veíamos que no le haría nada bien.

RK: ¿Cómo fue para usted trabajar sin pronunciar una palabra? Es evidente que usted ha conseguido expresar un conjunto de matices emocionales que pueden ser percibidos a propósito de sus gestos y expresión corporal. ¿Cómo se trabaja una interpretación sin la mediación de la palabra?

VL: Lo más difícil no fue no pronunciar palabra. Eso podría decir que se dio de forma bastante natural. Mis comienzos como actriz se produjeron fundamentalmente en el terreno del lenguaje corporal, formando parte de la compañía de mimo de Ángel Elizondo. Cuando digo “mimo” no me refiero al tradicional, a la pantomima de Marcel Marceau, sino al arte de la comunicación corporal, al arte de la acción, que es bien distinto. Lo que fue más difícil fue controlar ciertas expresiones de mi rostro, de las cuales no tenía ninguna conciencia y que, aunque mínimas, se amplificaban terriblemente en un terreno tan sensible como el rostro de esta mujer. En eso fue fundamental el ojo implacable de Laura, y por supuesto, nuestra costumbre de mirar el material que habíamos filmado y sacar conclusiones. Eso nos sirvió mucho a ambas, para entender la película y para entendernos entre nosotras y adquirir confianza mutua. Poco a poco fui comprendiendo el estado mental al que tenía que aspirar para encarnar este personaje.

RK: Tengo la impresión de que la indumentaria tiene una función peculiar. Lógicamente, acompaña a la estaciones, pero también tiene una función que no es decorativa. ¿Cómo creen que influye en la conducta del personaje y en la puesta?

LC: La película se fue filmando por estaciones. A medida que se sumaba una estación, se sumaba un vestuario y una modificación en la casa. Tratábamos de que todo eso se sincronizara. Y lo que comandaba esas decisiones era cierta ingeniería de vida, cierta funcionalidad ¿Qué necesitaba el personaje en invierno? ¿Qué conservaba del otoño al invierno? ¿Repite su vestuario del verano en la primavera? Algunas de las decisiones eran completamente plásticas y otras tenían que ver con la lógica del personaje. En general, ahí era Verónica la que terminaba de establecer esa lógica, porque ella tenía una relación muy profunda con la –por decirlo de alguna manera– construcción de ese personaje.

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La mujer de los perros

RK: Desde que vi el film en Rotterdam tuve la impresión de que proponía una relación simétrica entre los perros y la mujer. Me gustaría saber qué han buscado en la construcción del vínculo con los animales.

VL: Desde el principio se presentó no como alguien que “tiene” perros, sino que “vive” con perros. Perros que son libres y que en general se procuran su propia comida. En ese sentido sí, el film propone una relación simétrica o por lo menos familiar con la jauría.

LC: Ellos se mueven como un bloque. Son la imagen de una jauría, ella y ellos. Además, ellos son el nexo de la mujer con la naturaleza. Supongo que el personaje, así como nosotras, aprende de observar a esos perros. Imita, repite, perfecciona. Terminan siendo ellos los que la domestican a ella. Casi como nos pasó a nosotras en el rodaje. Tuvimos que entender que esta película solo se podía hacer de una manera: esperando. A que se durmieran, a que corrieran o a que se sentaran correctamente a borde de cuadro. Y no solo esperando a los perros, sino al mundo entero, que se movía de manera rápida e impensada. Éramos nosotras las que teníamos que obedecer a esos movimientos. Las escenas se configuraban de esa manera.

RK: Hay una escena en la que el desamparo del personaje es total y conmovedor. El abandono del perro viejo por parte de un extraño duplica un poco la situación anímica del personaje. ¿Es una escena que pensaron inicialmente o fue algo que se les ocurrió?

VL: Es extraño: cada uno vive de diferente manera el film. Todos hablan del desamparo y sin embargo nunca fue pensado desde esa visión. Sino mas bien lo contrario. Ahí es donde creo que el hecho de no emitir opinión sobre el tipo de vida que lleva la mujer hace que cada uno pueda proyectar su propia sensación de lo que esa forma de vivir le provoca. Yo veo soberanía, libertad, donde otros ven desamparo e indigencia. Yo creo que la mujer consigue lo que necesita para vivir a fuerza de trabajo e ingenio y que su vida no es mala, aunque sea corta y ruda. Donde otros ven (en el fin de semana popular) el horror de un cuadro de Brueghel, yo veo un pueblo divirtiéndose de las formas más insólitas y variadas. Veo gente que a pesar de todo disfruta de la vida y eso me maravilla, no me horroriza. El abandono del perro viejo fue una escena que no estuvo de movida en el guión; se me ocurrió después. La pensamos como la escena de amor de la película, el verdadero amor. Incluso quisimos generar una situación de celos, de sus perros, que no sé si pudimos explotar bien del todo. Porque las películas, y sobre todo esta, son lo que se puede hacer, además de lo que uno se imagina. Era también lo que nos regalaban los perros. Y eso fuimos aprendiéndolo también. A esperar, a manejar la ansiedad. La muerte del perro se filmó en un momento en que Pachorro (mi adorado Pachorro, que estaba muy viejito ya) se quedó profundamente dormido de verdad. El stress del traslado lo agotó y lo dejamos dormir un rato. No íbamos a mostrarlo muerto, pero era tan bella esa imagen de él tiradito en el pasto, que rápidamente armamos el plano antes de que se despertara. Esa gimnasia fue algo a lo que no se hubiera podido llegar si el film no hubiera durado el tiempo de filmación que duró y hubiera sido hecho a través de medios convencionales.

RK: El pequeño hurto es parte de la conducta del personaje. Roba un juguete, una fruta, algunos elementos domésticos, velas en una iglesia. ¿Cómo llegaron a esa decisión y a elegir qué y dónde robaba?

 VL: Una de las cosas que vimos con Mariano fue que el film no fuera políticamente correcto. Al principio yo me resistí un poco a esa idea, pero pronto vi que era una resistencia boba, por el simple hecho de no querer que el personaje fuera poco querible. Que podía ponerse tonta la película si la mujer conservaba una moral mundana, viviendo tan alejada de ella. Había que encontrarle una moral propia, bajo sus propias reglas. Una de las cosas más interesantes que tuvo el camino que recorrí para escribir el guión fue imaginar esa vida hasta en sus más pequeños detalles. Pensar en cómo conseguiría agua, comida en invierno, luz, calor, etc. Estas necesidades fueron conformando esa moral particular. Descubrí que debía defenderse, a veces asustar, a veces dañar, para protegerse.

LC: Tal como sucedía con el vestuario, o con el arte, todo tenía una lógica que excedía lo cinematográfico Este tipo de decisiones aparecían cuando las necesidades del personaje se imponían. Por ejemplo: la mujer necesita trenzar sus sogas de noche, para poder atar a sus perros e ir a visitar al perro abandonado. Por ende, para generar luz y que no se volviera una decisión caprichosa y artificial, roba velas. Es decir, todo estaba comandado por reglas así de específicas. De hecho, recuerdo que Verónica había propuesto hacer una escena en la iglesia y a Mariano y a mí no nos convencía. Cuando apareció esta idea, que termina de configurar esa lógica de necesidad y acción, la escena entró perfectamente en la estructura. Lo mismo sucede con el hambre en el invierno. Roba porque la lógica de la estación (que es la más hostil) así lo impone.

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La mujer de los perros

RK: ¿Por qué decidió incluir el encuentro sexual con el gaucho? En cierta medida, no parece responder a la lógica de personaje. ¿Cómo lo ven?

VL: Al escribir el guión en todo momento quise generar una idea de lo que era la vida del personaje y que fuera a continuación traicionada (por decirlo de alguna manera). Diciéndolo de otra forma: correrse de lo previsible. Que cuando el espectador dijera “Ah ok, ya sé, vive en estado semisalvaje”, ella se fuera a Moreno. Que cuando asumiera que ella no se relaciona con nadie, tuviera una amiga, y así sucesivamente. Porque creo que es una forma de enfrentar al espectador con su propio prejuicio sobre las personas que viven así. Permanentemente estamos queriendo encasillar, sobre todo a la gente que tiene rasgos tan particulares o excéntricos como ella. Los ponemos en el cajón de los raros, o los loquitos, o lo que sea. Sin embargo, estoy segura de que en la mayoría de los casos, si pudiéramos adentrarnos en sus vidas, nos llevaríamos sorpresas de dimensiones inusitadas.

RK: La película ha sido dirigida por las dos. ¿Cómo tomaban decisiones al respecto? ¿Las dos pensaban todo o se repartían funciones y decisiones?

LC: Fuimos encontrando un sistema. No solo entre nosotras, sino un sistema general de rodaje. Obviamente, yo siempre estaba pegada a Soledad (fotógrafa y camarógrafa) y Verónica estaba del otro lado. Pero las decisiones se tomaban entre las dos. Y hasta creo que hemos llegado a la película que ambas queríamos, quizás por distintos caminos. Pero es la misma. También sucedió que mirábamos mucho material y Verónica en un momento –de tanto verse y entender qué estaba bien y qué estaba mal– empezó a saber perfectamente cómo tenía que actuar dentro de las escenas. Se llegó a un momento de mucho conocimiento, un saber cómo había que filmar la película, y Vero de alguna manera se terminaba autodirigiendo.

RK: El desenfoque había sido una elección formal reiterada en Ostende. Aquí se repite, sobre todo en el inicio. ¿Por qué le(s) gusta trabajar con él? En el final de Ostende, y ahora en el cierre de La mujer de los perros, se repite la clausura del film en una panorámica fija que no solo tiene una función de contemplar, sino que a su vez narra. ¿Por qué elige(n) este tipo de plano? A menudo no se utiliza como vehículo del relato, sino como un elemento de transición de tiempo y espacio. En la película hay varios pasajes: el encuentro popular en la escena precedente al final o la espera del turno en el hospital.

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LC: No hay una intención deliberada de generar parentescos con Ostende. Sobre todo porque esta nueva película la hicimos entre las dos, y no sé hasta qué punto algunos de esos parecidos tienen que ver con decisiones mías. Sí, siento que hay un interés grande en pensar el espacio de manera expansiva y de respetar un tiempo (que en ambos casos es el tiempo que determinan los personajes), que se parecen. Y también hay algo del trabajo del sonido y todo lo que el sonido expande por fuera del film. El plano general ya había ocupado un lugar central en Ostende. Usualmente se trataba de planos generales que incluían a un personaje (o varios) de ficción, y luego todo el desbordante acontecer del mundo. Pero este procedimiento siempre se remitía a la mirada de un personaje/observador que solo en un momento (el de los desenfoques) se anima a poner el cuerpo en la aventura. Lo que termina sucediendo con La mujer de los perros es que a esos planos generales se les suma el cuerpo. El cuerpo interviene en esas situaciones. Deja de ser un observador (o una especie de espía, como sucedía en Ostende) para volverse un sujeto que pone en peligro las escenas y genera una propia relación con la realidad.

VL: Sinceramente no recuerdo haber visto mucho desenfoque en Ostende, pero eso no significa nada porque tengo pésima memoria y la vi hace varios años. No puedo hablar de que me gusta trabajar con desenfoque o no porque es la primera película que hago. Lo que puedo decir es que a ese principio lo imaginé con absoluta claridad, desde, precisamente, el principio. Veía una situación casi onírica, oscura, al amanecer, en la que no se sabía si los perros perseguían a una persona, si iban todos juntos o si la persona perseguía a los perros. SI estaban en un bosque, en el medio de la selva, o dónde. Se presentó de ese modo en mi cabeza, no podría decir por qué. Si algo de eso se parece a Ostende, podría decir que es mera casualidad. En otros aspectos tal vez no lo sea, porque los planos abiertos y largos son una característica de Ostende que Laura propuso para esta película y que en muchos momentos le funcionó muy bien. De hecho varios planos, incluso el final, fueron grabados también con planos cortos o medios (yo dudaba de esos planos y quería cubrirme con planos más cortos), pero a la hora de editar vimos que lo que mejor funcionaba en la mayoría de las ocasiones eran los planos abiertos. Hay algo de democrático que tiene el plano abierto y que sentíamos que le proporcionaba al espectador la posibilidad de elegir qué mirar.

RK: Hay una escena fundamental: la que tiene lugar al lado del río, ese día de fiesta. Supongo que se trata de una situación en la que aprovecharon un evento real para incorporarlo al film. Cuéntenme un poco de esa escena, tanto de la construcción como del sentido que tiene en el film.

LC: El rodaje de esta película estuvo atravesado por cuestiones que nos excedían constantemente. La naturaleza, concretamente los perros, se comportaban como les daba la gana. Los árboles se movían con el viento durante una toma y eso mejoraba –o no– los planos. Pero nada de eso estaba en nuestras manos. Había que esperar y ser pacientes para que estas cosas sucedieran. El tiempo, el “factor espera” que tuvimos que implementar en el rodaje de esta película casi como forma de trabajo, es algo impensado para films que se hacen en estructuras más tradicionales. El tiempo en ese tipo de rodajes vale mucho dinero. Cada minuto es plata. Por ende, esas mismas películas se ocupan de forzar las escenas, forzar en algunos casos a la naturaleza (llevándola a lugares de artificio completamente absurdos) para terminar el rodaje en determinada cantidad de horas y de días. Hacer una película que tiene como estructura esencial el paso del tiempo, el paso de las estaciones, como La mujer de los perros, hubiera sido imposible en una estructura de ese tipo. Porque el tiempo hubiera sido un enemigo. En un punto, el valor del tiempo de rodaje es lo que también modifica al film que hicimos. Es lo que nos dio la libertad para poder dejar que las cosas ocurrieran como ocurren, sin forzarlas. Y creo que ahí es donde radica la fuerza de la película. Lo que a mí me conmueve más de la película (o lo que me conmovió mientras la hacíamos) tiene que ver con estos procedimientos. En principio, cómo enmarcar a la naturaleza en una ficción, en una especie de fábula. La naturaleza entendida no solo como los animales y las plantas, sino como el mundo entero. Desde las estaciones que pasan, las mutaciones del paisaje, las corridas inesperadas de los perros, hasta la fiesta que el pueblo organiza el fin de semana, con motos, vacas y caballos. Esa conquista era un gran desafío para la película. Se trataba de conquistar un espacio para poder encerrarlo dentro de una ficción. Se trataba de lidiar con texturas de la realidad, sin hacer una película realista. El retrato de las estaciones despertó en nosotras una conciencia de los ciclos de la naturaleza que –al menos yo– antes no tenía. Empezamos a asistir a esas pequeñas mutaciones constantes que produce la naturaleza y que, mirándolas de cerca, se volvían un universo nuevo. Como dice Emerson: “Para un ojo atento, la división del día para una planta puede ser reveladora”. En ese sentido, se podría decir que aprendimos mucho del personaje. Porque el personaje conocía estas leyes más que nosotras. El personaje, además, era enorme. Verónica tenía mucha claridad sobre cómo era. El proceso de volverlo cinematográfico fue muy largo. Hubo que hacerse preguntas constantemente. Fuimos despojándolo cada vez más y, a través de su ingeniería de vida, logramos encontrar su original relación con el universo. Encontramos un tiempo propio en el que este personaje vivía. Un tiempo que es muy diferente al que tenemos nosotras mismas. Es un personaje que cuando se hace de noche, se va a dormir. No necesita optimizar el día alargándolo con luz artificial, salvo algunas excepciones. No maneja dinero. En ese sentido, creo que hay algo del corazón de la película que se vincula con la manera en que la hicimos. En cine todo es tiempo o plata. En la película, lo sagrado es el tiempo y la plata no existe. Quizás sea una vida impensada. Por eso es una fábula.

VL: Es la epifanía previa a la muerte. Porque al principio el personaje se moría. Era concederle un día de felicidad, de comunión con el resto de las personas, antes de irse. Cuando conocí esa fiesta, sentí que había que mostrarla. Cuando llevé al equipo, nos pareció fascinante y fuimos varios días a filmar. De hecho tenemos material para varias películas más. Finalmente optamos por poner los planos que estaban técnicamente perfectos, relegando otros que a pesar de ser defectuosos tenían una potencia visual descomunal. En eso respeté el parecer de Laura; si hubiera sido por mí, engolosinada como soy, hubiera querido meter todo.

RK: La música de Juana Molina es magnífica. Ustedes eligen momentos bien específicos para incluirla. Casi siempre en el cambio de estación. ¿Por qué eligieron a ella y de qué forma trabajaron?

LC: El proceso de sonido (que hizo Marcos Canosa) arrancó cuando todavía estábamos montando el film. E incluso todavía estábamos filmando algunas retomas. Hubo que inventar el sonido en la postproducción. Durante el rodaje –salvo algunas jornadas donde podría haber diálogo, por ejemplo– no llevamos sonidista. Ya en Ostende, con el Loro (Rodrigo Sánchez Mariño) habíamos probado trabajar con los sonidos directos de cámara. En La mujer de los perros tomamos una decisión similar. Además no teníamos muchas chances porque contábamos con el 70% del sonido directo. Por ende, tomamos una decisión un tanto extrema: usaríamos los archivos de sonido de la cámara Canon 7D con la que habíamos filmado y a esto le sumaríamos otros sonidos y algunas sonorizaciones necesarias. La realidad es que fue dificilísimo hacerlo, porque la calidad del sonido de cámara era bastante mala. Pero logramos encontrar un equilibrio perfecto entre lo que teníamos y lo que los planos necesitaban. La película desde el principio (en el montaje, por ejemplo) manifestó una gran resistencia a las grandes manipulaciones técnicas. La película tiene una relación tan profunda con la naturaleza que cualquier gesto de más que hiciera Vero, cualquier pájaro que sonara un poco artificial, o cualquier manipulación de montaje que fragmentara el tiempo y el espacio, pondrían en evidencia las costuras de la ficción. Por ende, tuvimos que hacer un trabajo muy profundo y de mucha precisión para que esto no ocurriera. Con la música sucedió algo similar. Habíamos probado cosas anteriores y nada nos convencía demasiado. En un momento incluso Juana hablaba de la “no música”. Era muy delicado el ecosistema como para arremeter con sonidos que generaran sobresaltos en la película. A su vez, había cierta necesidad de establecer sistemas que ordenaran un poco el caos de la película. Eran tantas las cosas que sucedían en el día a día de la vida del personaje, que la estructura pedía a gritos algo que ordenara y que generara un pequeño descanso.

VL: La idea era incluir la música a modo de separador entre las estaciones. Incluso llegamos a pensar en no poner música nunca, y en gran parte aconsejadas por Juana, que en un momento llegó a proponer que en los títulos pusiéramos “NO música de Juana Molina”. Con Juana somos amigas desde el año ‘90, cuando ambas trabajábamos con Gasalla. Cuando le mostré la película, simplemente porque era mi amiga, le gustó muchísimo. Al día siguiente me llamó y pude comprobar que se había quedado pensando en ella, sacando conclusiones con un apasionamiento que me emocionó mucho. Su concepto de cómo debía ser la música y cómo debía entrar y fundirse con los sonidos de la película era de una sensibilidad tan afín a la nuestra, que al poco tiempo de charlar con ella, no tuvimos dudas de que ella era la persona indicada para hacerla.

La_mujer_de_los_perros-207454584-largeRK: ¿Qué cine les interesa? ¿Creen que La mujer de los perros está inscripta en alguna tradición del cine?

VL: Me interesa el cine particular, el que lejos de mirar hacia fuera, mira hacia dentro buscando su propia forma. En todos los aspectos de la creación prefiero los errores de la particularidad a la comodidad de las fórmulas. Mi aproximación al cine se produce de forma completamente intuitiva. No me formé como cineasta y tampoco soy propensa a pensar sobre el cine. No tengo grandes teorías que enarbolar y no me considero especialmente cinéfila. Pero pienso en imágenes, en planos, en historias y me considero muy creativa. Justamente por ser básicamente intuitiva es que sentí que tenía que asociarme con alguien que le proporcionara al proyecto lo que yo no tengo y que pudiera apreciar lo que sí tengo para dar. Por suerte esa persona fue Laura.

RK: ¿Les resultó difícil estrenar una película enteramente independiente como La mujer de los perros?

LC: Existen dificultades enormes a la hora de estrenar una película en la Argentina. Para las películas que se realizan de manera independiente, sin apoyo del INCAA, que quieren seguir su camino –por decirlo de alguna manera– alternativo, la situación es cada vez más hostil. Por empezar, hay un problema grande de salas. Las salas que hay en este circuito, y que se animan a estrenar películas como estas (que, hay que decirlo, no llevan grandes multitudes), son pocas. En general, por ejemplo en Buenos Aires, se trata de museos, centros culturales. Ni siquiera de cines. Salas como la Lugones, el Malba, y ahora también BAMA (que sí es un cine), donde esta programación aun existe gracias a gente como Peña o Monteagudo. Ellos vienen hace años manteniendo una programación que –además de sostener la idea de programar un espacio, de defender los formatos que para otras salas quedaron fuera del sistema– salva a muchas películas independientes de morir en internet. Se arriesgan y estrenan cosas que ningún otro espacio estrenaría. Aun así, estas salas están un poco huérfanas porque no reciben demasiado apoyo institucional. Muchas salas del circuito alternativo no pudieron digitalizarse aún. Esto genera dos grandes problemas: por un lado, para las mismas salas, que quedan excluidas por el solo hecho de no poder proyectar algunos formatos; por otro: las películas que son hechas con recursos mínimos se vuelven incompetentes porque no solo técnicamente no responden al estándar de calidad al que la industria acostumbra a los espectadores (que, dicho sea de paso, en muchos casos es un estándar de calidad horripilante donde las películas se terminan viendo y oyendo todas iguales), sino que, a la hora de proyectarse, lo hacen en condiciones malas. Aparece, por ejemplo, la contradicción de Malba o Bama: espacios privados que no forman parte de ninguna política de exhibición para el INCAA. Es decir, no pienso tanto que el INCAA tenga que sostener a una sala como Malba económicamente, ya que la institución tiene su propia economía y no le corresponde al Estado pagar sus cuentas, sino que creo que debería asistirla –a través de subsidios o políticas de incentivos– para que el espacio no desaparezca como sala alternativa. Indirectamente, el INCAA se estaría comprometiendo con este otro tipo de sistemas de producción que al día de hoy ni siquiera están incluidos en su legislación. Esto no es un manifiesto anti-INCAA, sino una llamada de atención. ¿No debería el instituto –que incluye en sus catálogos internacionales a tantas películas independientes que no apoya– ocuparse de la exhibición de esas mismas películas? ¿Y no debería implementarse algo parecido para cines como el Hugo del Carril en Córdoba, o la Nave Cultural mendocina? Fuera de este problema puntual, hay otro: ¿hasta cuándo será que este tipo de películas –salvo en algunos casos– solo se proyecte en centros culturales o museos, y no en cines

Roger Koza / Copyleft 2015