Este texto retoma algunos fragmentos de un capítulo del libro Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril, editado por Florencia Calzon Flores y Daniela Kozak.^[1] Se propone recorrer transversalmente un conjunto de películas dirigidas por Hugo del Carril con la atención puesta en la construcción de los personajes femeninos, teniendo en cuenta que su obra reúne el drama social y folklórico, el compromiso ideológico y el espectáculo de corte industrial, ya que comienza a rodar sus propias producciones en el marco del modelo clásico y continúa en la transición hacia la modernidad. 

Tres modalidades que organizan las pasiones 

En el cine de Hugo del Carril las mujeres pocas veces dicen lo que quieren. Por lo general, son los varones quienes hablan de sus deseos, de lo que les causa rechazo, de sus miedos o de sus ilusiones. El rango de acciones que están al alcance de los personajes femeninos abarca, pues, tres modalidades en las que se combinan negaciones y afirmaciones, algunas rebeldías pero sobre todo acatamientos a las normas, que llamaremos de la siguiente manera: “no es sí”, “sí es no” y “ni sí, ni no”. 

No es sí 

Al principio las mujeres aparecen oponiendo resistencia, pero acto seguido ceden a las conquistas de los hombres. Los personajes femeninos están ceñidos a los cuidados hogareños y a los sentimientos amorosos, de modo que lo que se presenta como un romance funciona como contrapunto de la explotación social y sexual. Esto ocurre tanto en los films sociales de corte realista como en los melodramas de autor, desde su obra más emblemática, Las aguas bajan turbias(1952), a su última producción, Yo maté a Facundo (1975), estrenada tras una década sin filmar. Se observa cabalmente en la presentación del conflicto entre los hombres y las condiciones de vida adversas en Esta tierra es mía (1961), que junto con Las aguas bajan turbias y con Las tierras blancas (1959) compone la trilogía de tendencia social y folklórica, donde el problema de la propiedad se pone de relieve a partir de una voz narrativa pedagógica y solemne que deja traslucir cierto paralelismo entre mujer y naturaleza.

Gobernar las fuerzas de la naturaleza, arrancarle bienes que satisfagan sus necesidades: los saberes y los poderes que los hombres han adquirido se manifiestan en todas las direcciones. Don Santos Pérez, el asesino del caudillo Facundo Quiroga, es retratado con su brutal prepotencia en la última película de Del Carril: “¿cuánto creen que vale una porquería como esta?”, dice riéndose de una dócil muchacha que apenas puede defenderse del forcejeo. “¿Por qué me andás esquivando, Gringa, por qué? Quiero hablar con vos. Esta noche te voy a esperar en el cajón del río, ¿vas a venir?” “No”. “Sí, vas a venir”.

Sí es no 

Una segunda modalidad que podemos identificar en relación con los modos de construcción cinematográfica del deseo de los personajes femeninos se presenta bajo la forma inversa a la anterior: la mujer que manifiesta su deseo es castigada mediante la humillación, la patologización o la muerte. 

Según la matriz patriarcal que se proyecta en la obra de Del Carril, los sentimientos transparentan certezas: el nudo que mantiene atados el sexo, el género, el deseo, la sexualidad, el afecto no admite hilos sueltos ni regiones opacas. Cuando este complejo sistema vacila o se resquebraja, como pasa en La sentencia (1964), en La Quintrala (1955) o en Amorina (1961), las mujeres quedan asociadas a la locura, una acusación difusa que sirve para explicar cualquier desvío, como si estuviesen poseídas por fuerzas oscuras. Si los personajes femeninos se salen de los protocolos, el guion les confiere la hipérbole de lo irracional. Y cuando el deseo ya no puede domarse, les adviene la soledad o la muerte.

Los films de Del Carril ponen en escena tres dimensiones clave que expresan el afán por conservar modelos tradicionales, a la vez que las derivas de los personajes femeninos revelan las crisis de la maternidad como eje rector de la vida de las mujeres, de la heteronomía tanto económica como erótica y de los contratos explícitos e implícitos que ubican al deseo y a los placeres como parte de las normas y de las convenciones. Así, pues, el prototipo de la mujer moderna apenas está delineado como un emergente de las transformaciones de la vida cotidiana de los sexos, tal como se plasman en una serie de mutaciones que se oponen al universo de la familia tradicional, donde el desarrollo profesional y laboral de las mujeres por fuera del hogar, como en los casos de Amorina o de La sentencia, aparece vinculado al disfrute de la sexualidad al margen de la vida matrimonial. 

Ni sí, ni no 

Pese a que las clausuras ejemplares no diluyen los conflictos y las denuncias previas, encuentran una solución individual personificada en la figura del narrador que centraliza las historias dándoles una resolución. Por eso, la tercera modalidad, “ni sí, ni no”, se pone de relieve cuando la mujer aparece como una figura insondable, petrificada, como si fuese una espectadora a la espera de que los acontecimientos ocurran, cuya mirada silenciosa se reserva para sí la facultad de no dejar traslucir sus secretos. A partir de una poética que exalta el lirismo visual de los claroscuros, el erotismo se despliega como una amenaza a los cánones de la moral. La inminencia de tal desborde se representa metafóricamente por medio de planos que encuadran durante unos segundos a las mujeres observando reservadamente el entorno, la mayoría de las veces a través de ventanales o de rendijas. Sobre el rostro vagamente altanero o extraviado, se irradian las marcas del espacio privado que sólo puede traspasarse con la mirada. Las franjas de luz grafican las sombras, las desavenencias, las furias contenidas. 

Esta tierra es mía, La Quintrala y Más allá del olvido (1956) incluyen numerosos planos que hacen foco en mujeres que ocupan el centro del encuadre y fijan la mirada en un hombre, fuera de campo, que llama su atención. Entre su cuerpo y la cámara se interponen objetos, o sea que no hay un acceso directo a lo que esas miradas estarían conteniendo y proyectando, si bien en cada caso pueden inferirse los deseos y los pensamientos que movilizan la observación, presentada como un acto prohibido que ellas buscan, aunque no siempre logran, transgredir. 

En este punto, si bien el deseo está atravesado por el consabido muestrario de presunciones y valoraciones que polarizan el reparto binario de los sexos con respecto a los espacios públicos, sociales, laborales y familiares —como parte del decorado, muchas mujeres son apenas dóciles cebadoras de mate, amas de casa sacrificadas, obedientes empleadas domésticas—, la posibilidad de cuestionar los parámetros hegemónicos de la feminidad aflora, sugestivamente, entre balcones, celosías y barrotes. Se trata de expresiones plásticas y simbólicas que encuadran al mismo tiempo que ocultan. Por lo tanto, la reclusión y la clausura no son totales. Hay canales, hendiduras, resquicios por donde el mecanismo de la mirada se abre paso a través de la penumbra, intentando vislumbrar alguna escapatoria a la asfixia que producen las exigencias de comportamiento que pretenden encerrarlas en su casa como si fuese un convento, un manicomio o una prisión. 

Como un velo que acarrea una imposición cultural o que guarda un enigma, los claroscuros y los contrastes de la iluminación habilitan una doble lectura: los rostros quedan encarcelados y recluidos a una vida sedentaria, o bien son portadores de miradas que presagian un porvenir más despejado. El realizador no dispone estas opciones como excluyentes. La tensión entre el ver y el no ser visto se imprime sobre el cuerpo femenino utilizado como soporte significante, por medio de una elaboración expresionista de las imágenes que operan como marcadores de errancias subjetivas y disquisiciones delimitadas por el perímetro que buscan cruzar.

Hacia la conquista del “no”

En estas páginas se ha buscado indagar la obra de Hugo del Carril pensando cómo la elaboración de los personajes femeninos interviene activamente en la construcción de sentidos con respecto al género. Esta concepción permite tomar distancia de tres maneras extremas de pensar el cine, que suelen reaparecer cada vez que se indagan las figuraciones del cuerpo y de la sexualidad: como un aparato que manipula las posiciones de la audiencia, como el reflejo de una realidad exterior a los acontecimientos filmados o como un trampolín para que las interpretaciones puedan lanzarse a su albedrío. 

Las imágenes que desplazan la feminidad tradicional, basada en la pasividad, en la indefensión y en el papel de víctima, ponen de relieve las representaciones escurridizas del deseo respecto de la delimitación de lo público y lo privado, la emergencia de un tipo de mujer moderna que contrasta con la moral sexual tradicional y la construcción de los personajes femeninos a partir de los conflictos que suscitan sus experiencias sexuales. El horizonte sentimental y afectivo de la filmografía indagada solo admite una convicción: amor o desamor. De una vez y para siempre. La posibilidad de dudar o de cambiar el rumbo de las circunstancias excede los límites de lo imaginable. Fuera de campo queda, en definitiva, la única expresión asertiva y en primera persona propiamente dicha: “no es no”. Una forma, una batalla del feminismo, que se pronuncia al tomar decisiones. Una modalidad que en esta filmografía no acontece. La historia, como se sabe, es ante todo una elección y una consecuencia de los límites de esa elección.

Con todo, el sufrimiento amoroso sigue despertando fascinación. Hay que mirarlo de cerca para descubrir que las lágrimas, los suspiros y los gritos que prodigan los personajes femeninos no necesariamente cancelan la posibilidad de significar un pasaje hacia otras configuraciones sensibles.

^[1] El libro completo se puede descargar de manera gratuita en EPUB y en PDF: https://museodelcineba.org/mas-alla-de-la-estrella/

*Fotograma de encabezado: Amorina

Julia Kratje / Copyright 2021