Hay una película hermosa y poco vista de Jafar Panahi. Se llama ¿Dónde se encuentra usted ahora, Jafar Panahi? Como en algunas de sus películas, Panahi maneja y conversa con alguien que lo acompaña. En esta ocasión, se trata de un amigo y colega: Majid Barzegar. El director acaba de ganar un premio en un festival de cine, situación que puede tener consecuencias desfavorables en Irán debido a la atención que suscitan los cineastas y sus galardones. Cuando se obtiene un reconocimiento se deja de ser ignorado por el régimen. 

En el auto hay un ramo de flores, que no pasan desapercibidas y adquieren relevancia narrativa al terminar la película. El viaje es breve, como la película, pero su duración es suficiente para reconocer la función de la conversación en el cine de Panahi. Un automóvil como espacio de conversación invoca de inmediato la figura de Abbas Kiarostami. Panahi no fue un discípulo de Kiarostami, en un sentido estricto, pero sí estuvo al lado del maestro y trabajo con él en Detrás de los olivos. 

La conversación en ¿Dónde se encuentra usted ahora, Jafar Panahi? se interrumpe por un llamado telefónico. Es un estudiante de cine que desea mostrarle a Panahi una película. Para él es importante cumplir. La conversación sigue su curso mientras el automóvil avanza y el destino todavía no se revela. Como sucede en el cine de Kiarostami y también en el de Panahi, toda conversación que se sostiene en un automóvil implica una relación dialéctica tanto entre el paisaje y la conversación como entre el desplazamiento en sí y el tiempo. En el camino, Panahi decide preguntar a un transeúnte si va en la dirección correcta al cementerio. De inmediato, el hombre adivina que van a lo de Kiarostami. Los amigos vuelven a conversar, la geografía comienza a cambiar. A las afueras de Teherán, en la ruta, se llega a observar una gigantografía de Kiarostami a través de la ventana. 

Algo conmovedor sucede cuando llegan a destino. Panahi no puede bajarse, no tiene fuerzas; si lo hace, si lleva las flores a la tumba de su amigo, reconocería que está muerto. El colega deja el auto y se encamina al lugar en el que descansan los restos de Kiarostami. Panahi mira desde el auto, y a medida que se aleja la figura de Barzegar, la indeleble composición musical de Kambiz Roshanravan que se escucha en el epílogo de Primer plano cierra la película. 

Lo que sobrevive de Kiarostami en Panahi es el movimiento lúdico de la razón en las conversaciones. La conversación contiene a los personajes y a la película en sí; en esto tanto Kiarostami como Panahi parecen herederos de una tradición que podría ser la de los diálogos platónicos. En aquellos diálogos, el protagonista es el Logos, no los participantes. En Un simple accidente los personajes importan, pero la sustancia del relato está en el despliegue de diversos argumentos que no están estrictamente ligados a una conversación solitaria. Algo que se dice a los 10 minutos vuelve a los 50, pero en boca de otro personaje, como si todo lo dicho constituyera un gran pensamiento vivo y dinámico que no pertenece a nadie y se va ajustando a un dilema central que se ha decidido indagar hasta las últimas consecuencias. En Offside pasaba por cuestionar una interdicción (el ingreso de mujeres al estadio de fútbol); en esta última se intenta examinar qué sucede en la conciencia de la víctima de un torturador si puede hacer justicia por su cuenta en un contexto en el que jamás se juzgaría al verdugo. En Panahi, hay que prestar atención a cada palabra: cuando en el extenso plano secuencia inicial de Un simple accidente la niña describe que su padre ha matado al animal en la carretera, el verbo parece inapropiado. Lo es respecto del accidente y de la escena, no lo será conforme la trama avance.

A Kiarostami le satisfacía un tipo de indagación que no suele despertar controversias. La conjetura filosófica y la deliberación moral poco tienen de atractivo para los censores, excepto si el tema elegido consiste en cuestionar la obligatoriedad de estar vivo. La mayor contravención de Kiarostami fue considerar el suicidio como un legítimo propósito existencial. No le valió la cárcel, sí profusas críticas. Panahi, en cambio, probó otro camino en su tercer largometraje. El círculo es el nacimiento de un cineasta. Esa película magistral comenzaba en el interior de un calabozo de mujeres y allí mismo terminaba. El plano final resultó ser un destino. En la noche, una mujer entraba a su celda; la cámara se mantenía cerca hasta que la abandonaba para descubrir que no estaba sola. Varias mujeres acostadas en el suelo ya estaban durmiendo. El plano hace circular la mirada: empieza en el rectángulo en el que se puede dejar un plato de comida o una carta y ahí mismo llega el corte. El que filma permanece con las presas. Desde este siglo, el cineasta eligió filmar lo que no se debe; en esto tomó más riesgos que su maestro. 

Ya pasó una década desde que se inauguró el ciclo de películas de Panahi preso. En 2011, se estrenó la primera película de encierro, rodada durante la primera condena de 2010: Esto no es una película. No pasó más de 100 días en su casa, pero le bastó ese número para que su deseo de hacer cine se transformara en una película que decía no serlo, pero lo era de punta a punta. De ahí en más, Panahi filmó con un límite en su conciencia y sin miedo. Volvió a estar preso unos años después, pero nunca dejó de tener coraje y hacer películas incómodas, como Tres caras o Los osos no existen. En esta última, hay una escena que sintetiza su posición. En la noche oscura, Panahi maneja hasta llegar a una zona limítrofe. Es un corredor prohibido. Puede simplemente dar un paso y estar sin más en otro país. Irse significaría no poder regresar. En aquella película levantaba el pie, pero no transgredía el límite impuesto. El Panahi de la ficción no pasaba al otro lado, pero en verdad el Panahi cineasta desobedece con sus películas, porque filma sin medir del todo las consecuencias, en el límite.

*Texto comisionado y publicado por Revista Caimán Cuadernos de Cine en el mes de octubre.

Roger Koza / Copyleft 2025

Sobre Un simple accidente.