Willem Dafoe pintó girasoles como Van Gogh, sintió la carne perforada como Cristo en la cruz, enloqueció en la selva vietnamita como soldado, mantuvo la limpieza y el orden de un motel de Florida como encargado; parecen incontables las películas en su haber y está claro que puede hacer cualquier papel; protagónico o secundario. Ningún rol le resulta indiferente, y su trabajo jamás deja indiferentes a los espectadores. 

En 2025, por ejemplo, fue un escritor olvidado que trabajaba en un correo en la excelente Late Fame de Kent Jones: en ese mismo año, también le dio cuerpo y alma al gerente de un hotel vienés a punto de ser vendido y demolido, en The Souffleur, la última película del cineasta argentino Gastón Solnicki. Protagonista y cineasta dicen acá algunas cosas sobre la película y el trabajo conjunto. 

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Roger Koza: ¿Cómo fue que se conocieron? 

Willem Dafoe: En un programa en Grecia llamado Oxbelly que suele apoyar mucho al cine independiente. El programa reúne gente que trabaja en el cine con jóvenes cineastas independientes. En líneas generales, los participantes presentan sus guiones y quienes tenemos cierta experiencia interactuamos con ellos de distintos modos. Gastón estaba presente en unos de los talleres y me gustó la forma en la que se refería y analizaba los guiones. Me interesó su forma de pensar y su apertura. Después vi sus películas, que me parecieron personales y específicas. Durante esos días en Grecia compartimos muchos momentos. Confirmé que tenía una mirada distinta, alguien que miraba al mundo desde otro lado. En aquella oportunidad, me sugirió hacer una película que me parecía imposible. La relación se sostuvo en el tiempo. Pensé que si hacíamos algo juntos iba a ser algo ambicioso, porque él tendría que trabajar de otra forma y yo también. Como no razono mis proyectos ligándolos a cimentar una carrera, y me mueve el placer posible en filmar, podía suceder. Así empezó. 

Gastón Solnicki: Yo tenía un guion de 20 páginas, poco elaborado, a diferencia de la mayoría, pero igual me invitaron a Grecia. Durante esos días, nació una amistad. Conozco a Willem hace un tiempo y reacciono frente a él como todos: lo que sucede con el grano de su voz, su presencia y humanidad en pantalla es reconocible. Creo firmemente, tras haber trabajado con él, que existe algo en él que es propio de los grandes actores clásicos. Bergman comparaba las emociones con la extracción del petróleo: la perforación tenía que hacerse en el punto más exacto y preciso para que se pudiera extraer todo lo que había en él; eso mismo pasa con las emociones, y Willem, como actor y criatura del escenario, quien tiene un recorrido atípico, como su paso por el teatro experimental en Nueva York y su experiencia en los múltiples paisajes cinematográficos que transitó, tiene esta capacidad asombrosa a la que se refería Bergman. Willem, además, había estado con Hans Hurch (mi querido amigo, a quien le dediqué mi película Introduzione all’oscuro), un poco antes de que muriera. Las cosas se fueron dando con fluidez. Primero fue la amistad, pero sabía muy bien, desde ya, lo que significaba hacer una película con él. Por otro lado, él se sentía interesado en hacer una película conmigo, lo que es en sí un lujo inmenso.

RK: También fueron circunstancias favorables para seguir con las películas que ha venido haciendo en Viena.  

GS: Se ha vuelto muy difícil hacer películas, conocemos el contexto. También yo seguía involucrado con esta extraña situación de haber hecho dos películas en Viena, y por distintos motivos pude conseguir volver a filmar estas películas extrañas –que varían y oscilan entre el documental, el ensayo y la ficción, a veces con el empleo de archivos– y culminar con una tercera. Todo confluyó, y dadas las circunstancias, es medio un milagro que exista The Souffleur. 

RK: La presencia de Dafoe tiene que haber implicado algún cambio en su método de trabajo. ¿Escribió un guion más tradicional? 

GS: Es un hilo complejo, Mucho ha sido concebido, otras cosas han sido intuidas. A veces el punto de partida consiste en el cariño que tengo por algunas personas que he conocido a lo largo de los años. Son personas con las que quiero estar por algo que hacen y son que me resulta significativo, y la película es un modo de extender ese tiempo en común. Lo improvisado aparece en esos casos. 

RK: La propia película discurre sobre el balance dinámico que se da entre el control y el descontrol; el personaje de Dafoe da un ejemplo sobre un titiritero y la relación vertiginosa con el títere y el control situado solamente en el movimiento del muñeco, no en lo que pasa a su alrededor.

WD: Esos dos ejemplos provienen de Gastón. Él suele citar a distintas personas cuando habla y dirige; es un recurso habitual. Gastón quería decir muchas cosas y simplemente buscaba las escenas para hacerlo. Lo que sí sucedía era que tenía poco tiempo y muchos recursos. Gastón tiene una visión de Viena y una relación afectiva con algunos lugares y personas de la ciudad, lo que es una virtud. En ciertas ocasiones, el apego a esto intercedía sobre lo que estaba pasando y debilitaba el rigor. Yo quería sentirme libre. Pero cuando se trabaja con gente que no suele actuar regularmente se les pide demasiado y por esa razón se necesita estructura. La tensión, si se daba, provenía de situaciones así. Era sorprendente ver cómo los dos íbamos hacia el mismo punto y sin darnos cuenta pasábamos de largo al mismo tiempo sin darnos cuenta. 

RK: ¿Y qué sucede con un actor como usted, que sí suele trabajar en películas con mayor estructura y presupuesto? 

WD: Lo que suele ser crucial respecto del cine, y probablemente Gastón tiene una cita a mano, es lo siguiente: si se cuenta con gran presupuesto, lo que implica mucha presión, se prepara todo meticulosamente. Después se llega al lugar de filmación y no se sabe cómo responder a lo que está ahí. Está bien prepararse, como también deshacerse de todo; hay que saber entender qué dice el lugar donde se filma. Y más todavía cuando uno está trabajando con personas que no suelen ser actores. Es importante observar qué es lo que está diciendo ese intérprete y ayudarlo. Cuando me refería recién al rigor, implicaba el hecho de ser crítico. Gastón es muy bueno en hacer converger lo inesperado con lo preparado. En última instancia, se trata siempre de sacar provecho de todo para que salga lo mejor. Y dada la naturaleza de la historia, había ciertos paralelismos entre lo que pasaba delante y detrás de cámara; eso nos daba una perspectiva de que todo era posible. Había que hacer funcionar el hotel en la ficción, y en cierto modo era lo que hacíamos detrás de cámara. Así es como entiendo que se dirige una película.

RK: ¿Qué dice el director?

GS: Existen algunos motivos, también hay estrategias y vectores narrativos, pero tras haber hecho varias películas, ahora sí de ficción, diría que existen momentos no establecidos en los que se da algo parecido a una epifanía. Ya que Willem dicen que me la paso citando, hay algo que ha dicho John Cage que es pertinente. Dice: “Lo que hacemos es tratar de comprender lo que estamos haciendo”, y no se trata de ninguna metáfora, sino de algo en lo que creo profundamente, porque las películas son una extensión de las emociones con las que se filmaron. En este rodaje fue un desafío trabajar así. Ya que Willem dice que soy un citador, hay otra idea importante, de alguien que aprecio mucho. Walter Benjamin creía que el arte de narrar se conquistaba cuando no se explicaba. Hoy me parece magnífico recordarlo en una época en la que todo se ofrece ya procesado y listo.

RK: Ahora bien, esta es un poco diferente a las películas que hizo antes. 

GS: De todas mis películas es la más clásica, en el sentido de que hay un personaje, un conflicto central y una unidad de espacio y tiempo. Trabajamos con poco tiempo, y estaba Willem, un contrapunto desafiante. Mis primeras películas se escribían finalmente en la sala de edición, donde realmente las componía como si fuera música. Al ser una ficción, esto implica otro tipo de trabajo. Y si además está Willem, la exigencia es mayor. Su presencia trastocó mi zona de confort como cineasta. Viendo el material completo, me animo a decir que también lo que fue para él. Era el único actor profesional.

RK: ¿Ha significado para usted salir de su zona de confort como actor?

WD: Hay algo en mí que no quiere ser un actor. El secreto de ser un buen actor es justamente olvidar que se está actuando. Actuar significa realizar acciones; ni siquiera se trata de transmitir algo o ser un personaje; más bien todo pasa por entregarse a determinadas circunstancias que sugieren una cierta forma de ser. En esto radica lo hermoso de mi oficio. Yo no pienso en que estoy haciendo una película; yo solo pienso en sobrevivir ese día habiéndome divertido y asimismo sintiéndome parte de lo que estoy haciendo. Solamente me pongo nervioso y me siento perdido si no estoy sintiéndome parte de lo que estamos haciendo y hemos perdido la oportunidad de hacer algo. Es magnífico si sucede, porque es sentirse con el permiso para involucrarse en una aventura. Después vendrá el trabajo del cineasta, que tiene la responsabilidad de encontrar los parámetros y definir el mundo.

RK: Si supiéramos algo sobre la construcción de algunas escenas, quizás se podría comprender mejor cómo es posible una película como The Souffleur. Está esa escena hermosa con el sastre de 90 años; quizás se trata de un fantasma o no, pues puede haber muerto, pero lo que importa es la interacción entre usted y él, lo que dicen, el tiempo de la escena.

WD: Sí, estoy de acuerdo. En verdad, la escena es un gran chiste. Lo increíble es que ese hombre tiene 90 años. Sigue trabajando en ese negocio que es parte de otra época. Estaba su esposa, que es más joven, y sus hijos. Uno, sin pensarlo del todo, sabe que es así, conforme avanza y se está filmando la escena. Lo que existe, sí, es la preocupación de que él esté cómodo, que entienda lo que está pasando. Lo que importa es estar con él.

RK: El cineasta español Fernando Trueba escribió un diccionario de cine cuya única regla consistía en respetar el hecho de empezar en la A y terminar en la Z. Lo que decía por cada letra era lo que a él se le daba la gana. Cuando se refiere a los actores, conjetura que cada vez que vemos a un actor no vemos solamente al personaje que interpreta, sino también a tantos otros que interpretó el mismo actor con anterioridad. ¿Ve algo de sus viejos papeles en Lucius?

WD: Entiendo la idea, pero no es mi experiencia. El personaje se revela, o la vida del personaje se forja a través de circunstancias. Si tales circunstancias desparecen, yo vuelvo al lugar al que pertenezco. Lo que hago cuando estoy en una escena no se relaciona con lo que hice antes; es todo inédito y específico y en relación con la gente de la película. Todo lo siento nuevo. Es el deseo que tengo. Tengo mi talento, mis defectos. Pero hay algo que sé muy bien: cuando empiezo a filmar no pienso en ninguna otra cosa.

* Publicada en Revista Ñ en el mes de febrero.

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