EL FIN DE LA AVENTURA
por Nicolás Prividera
Es posible que la nota de Nicolás sea la única que cuestione el último film de Mariano Llinás. Sus argumentos son legítimos y merecen ser pensados. Quienes leen o visitan este blog saben muy bien que Historias extraordinarias ha tenido mi total apoyo; no solamente organicé junto a Guillermo Franco, programador del Cineclub Municipal Hugo del Carril, una pasada del film antes de que éste llegue a Córdoba con la muestra itinerante del BAFICI, sino que Guillermo programó una retrospectiva de todas sus películas. En esa oportunidad, le hice una entrevista a Llinás para La Voz del Interior, que en el blog se publicó en su totalidad http://www.conlosojosabiertos.com/2008/06/20/las-sorprendentes-aventuras-de-mariano-llinas/). Posteriormente, programé Historias Extraordinarias en el festival Hamburgo (en donde un año atrás llevé M, de Nicolás Prividera). En esa función estaba presente Erez Pery, programador del festival israelí Cinema South Festival. Hace dos meses recibí una carta en donde me invitaba a programar junto con él un foco sobre Nuevo Cine Mejicano. Historias extraordinarias no es mejicana, pero se la invitará. Con Erez hemos discutido sobre la posibilidad de mostrar otras películas de Llinás. Todavía no lo hemos decidido. Las objeciones de Nicolás no me son ajenas, en especial el ahistoricismo y la no política (política) del Nuevo Cine Argentino. He escrito al respecto en una nota que estuvo subida al blog por unos días hasta que fue publicada por una revista que me exigió exclusividad. La nota se llamaba Ficciones nacionales; allí compartía argumentos con Nicolás, pero el eje de la nota no era ni el último film de Llinás, ni las de Alonso y Martel. Más bien se trataba de películas pertenecientes a la segunda generación del Nuevo Cine Argentino, las que reproducen el mismo problema que el artículo que sigue a continuación problematiza. Le he propuesto a Nicolás escribir un balance del año cinematográfico a cuatro manos. La cuestión de lo ahistórico en el Nuevo Cine Argentino será parte de la agenda. Veremos qué sale. (Roger Koza)
***
Entre los lugares comunes que me desalientan hay uno que merece distinción por su asiduidad. Se trata de «sólo quise contar una historia», especie de coartada inconfundible que hermana a escritores, periodistas, y cineastas en el momento en que tienen que defender la insuficiencia de su desempeño con la escasez de sus argumentos. (Luis Chitarroni, Los oficios del cálculo)
La cita puede ser leída a favor y en contra, pues este texto bifronte pretende algo que no debiera ser extraordinario: criticar Historias extraordinarias sin dejar de reconocer sus méritos (ya sobradamente señalados por una crítica siempre dispuesta al mesianismo, ya que el film ha sido instantáneamente canonizado como un mojón dentro del NCA, y hay quienes se atreven a hablar de un «cambio de paradigma», hartos ya algunos críticos del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resumir en ese otro título al que este parece responder: Historias mínimas). No es que el film de Llinás no sea en sí mismo «extraordinario», sino todo lo contrario: su exhibición de recursos (su forma de producción, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en particular. Y ese es su mayor mérito. Pero la resolución que propone (narrativa y productivamente) de ningún modo es generalizable, pues la solución para el «nuevo cine argentino» no puede ser individual, sino colectiva: o se renueva (como generación), o se convierte en un nuevo «viejo cine» (es decir, se convierte en parte del sistema, como en buena parte viene sucediendo).
Por lo que hay que esforzarse, entonces (para no entregar el fomento -industrial y espiritual- al «viejo» cine argentino) es porque nuevas generaciones de cineastas puedan producir películas independientes bajo un sistema que las promueva (es decir: que tengan estreno comercial y aspiren a recuperar su costo), sin que las asfixien la burocracia y la falta de políticas adecuadas por parte del INCAA (que debería estimular talentos como el de Llinás, en lugar de ningunearlos). En ese sentido, hay que leer Historias extraordinarias como manifiesto de producción más que como procedimiento productivo (para el conjunto del llamado «cine independiente»). Pero esta nota deja de lado esa cuestión (que últimamente ha suscitado sendas declaraciones del PCI y la DAC lamentando el paso atrás que significa el nuevo plan de fomento del INCAA, que parece decir: ¿para qué necesitan fomento, si pueden filmar sin nuestra ayuda?) para preguntarse, antes bien, si ese «paradigma» estético que propone Historias extraordinarias no es más que una exacerbada variación (ingeniosa, más que genial) de los problemas del viejo canon que vendría a inquietar. Veamos:
1.
A mí no me sirve un narrador que dirija mi atención hacia su persona y su ingenio, y no hacia la gente a la que interpreta. Quiero, citando a Fénélon, «algo sublime y tan familiar que cada cual sienta la tentación de creer que lo habría descubierto fácilmente por sí mismo, aunque pocos sean capaces de descubrirlo». Demasiada brillantez me ofusca y me cohíbe: prefiero lo agradable y lo verdadero a lo sorprendente y maravilloso. (Jean-Luc Godard (1952)
Entusiasmado ante la visión de la última película de Antonioni, el entonces crítico Guillermo Cabrera Infante escribe sobre La aventura: «El momento memorable en que el cine le dice a la novela: a un lado compañera, yo también puedo contar». «Contar» no significa aquí «narrar» según el canon novelístico, sino contar con sus propios medios. Pues lo que el escritor en ciernes encontraba en el cine de Antonioni era una autoafirmación estética (el momento preciso en que el cine abandona el siglo XIX y entra en el siglo XX), ya que el film de Antonioni señala, precisamente, el fin del relato (clásico), que había empezado en la literatura varias décadas antes. (Como sabemos, el cine contemporáneo es, entre otras cosas, un hijo tardío de la novela moderna.)
La literatura del siglo XX puede dividirse en dos tendencias sintomáticas: la anoréxica y la bulímica (la metáfora ha sido sugerida, creo, por Carlos Gamerro). Una narración desolada reducida a su mínima expresión (Kakfa, Beckett, Rulfo) o una narración desaforada que hace de la proliferación el centro de su poética (Musil, Proust, Joyce). El cine contemporáneo ha tendido a ser más anoréxico que bulímico, si bien no faltan muestras de esta tendencia, tanto en el documental (Wang Bing) como en la ficción (Bela Tarr), aunque raramente condesciendan al barroquismo narrativo de su origen novelesco. Más extraño aun es que esa tendencia se manifieste en el cine argentino, y que esa manifestación sea vivida como un acontecimiento: es el doble caso de Historias extraordinarias. (Pero tal vez una cosa explique la otra: frente a un minimalismo muchas veces mal entendido, la reacción simétrica es proferir las bondades de la narración. Lo mismo sucede en la literatura, que suele enfrentar a «formalistas» y «narradores», amparados estos últimos en una equívoca interpretación prospectiva -y no retrospectiva- del prólogo de Borges a La invención de Morel. Pero esa es otra historia.)
2.
Un yoghi quería atravesar un río, y como no tenía una moneda para pagar la balsa, cruzó el río caminando sobre las aguas. Otro yoghi, quien le contaron el caso, dijo que el milagro no valía más que la moneda de la balsa. (Somerset Maugham, (citado por Borges & Bioy en Cuentos breves y extraordinarios)
«¿Cuánta invención es posible?»: así se titula una nota de Beatriz Sarlo sobre Cesar Aira. O más bien sobre una nueva novela de Cesar Aira llamada Las conversaciones, que «reproduce no sólo las formas de la argumentación sino también el tema que, en este caso, es una película de trama enrevesada». Aira juega a narrar la película a través de la conversación sobre la película, y «con tantos marcos -dice Sarlo- cualquiera podría pensar que se trata solamente de un juego de ingenio o de un pretexto para contar una historia (la del film) alocada pero convencional. Se equivocaría, porque lo que le interesa a Aira es lo que sucede cuando alguien (un lector, un espectador, para el caso da lo mismo) confunde los diversos niveles de enmarque de una narración. (…) Lo que está en juego, en efecto, son los niveles de pertinencia del relato.» (Pueden leer la nota completa en http://www.perfil.com/contenidos/2008/02/17/noticia_0014.html) No voy a abundar en la relación del proyecto Aira con el modelo Llinás, porque es más bien superficial (ya que el proyecto de Aira es literario y formal), pero traigo a cuento esta nota es porque en cierto modo Llinás se remite a una tradición literaria mas que cinematográfica. Y si bien son obvias las referencias locales (una suerte de agitado de Borges & Bioy diseminado por el desborde narrativo de Aira), la proliferación de relatos recuerda más bien a la obra de alguien más cercano y lejano a la vez, como Roberto Bolaño (más allá de que ese procedimiento «proliferante» se remonte a los orígenes mismos de la novela, con el Tristram Shandy de Sterne o el Jacques, el fatalista de Diderot). Pero en el caso de Bolaño, como en el de todo vanguardista que aspira a ser clásico, la grandeza está menos en los medios (la vasta profusión narrativa) que en los fines (la revisión de los sueños de su propia generación perdida: los que llegaron tarde a la revolución o crecieron en su derrota): pues Nocturno de Chile, Los detectives salvajes o 2666 nunca dejan de hablar de la sangre y su tiempo.
Y es que el verdadero vanguardista nunca deja de ser moderno: Si La aventura señalaba un principio, más que una aventura sin fin, era porque se interrogaba sobre la forma de la ética y la ética de la forma (pues, como sabemos, en última instancia la política está más en la forma que en el contenido). Lo que hay que buscar en cada relato (mínimo o extraordinario), entonces, es la é(sté)tica que lo sustenta. Pues la simple repetición de un «procedimiento» (como bien lo prueban los de Salieris de Duchamp), sólo da como resultado una pseudovanguardia sin sujeto. Y si abandonamos al sujeto del relato épico por la pura épica del relato sin sujeto, liquidamos de un plumazo la política (decía Godard, hablando de la literal «política de los autores» propuesta por la nouvelle vague: «hicimos demasiado hincapié en los autores y nos olvidamos de la política»). En ese sentido, Historias extraordinarias no deja de inscribirse en el paradigma del Nuevo Cine Argentino (donde la dimensión política está elidida o silenciada), solo que Llinás juega a contar sus historias extraordinarias por acumulación de historias mínimas. (La película no propone otra épica que la de su producción, pero incorporar un león y un tanque no significa necesariamente proponer un Gran Relato.)
Su aparente enormidad (como la de La mujer sin cabeza, la otra película argentina significativa de este año) estriba en que percibimos su mundo a través de un microscopio proustiano, en el que cualquier signo se vuelve fatídico y excéntrico. Pero también puede no ser más que el efecto de una mirada abismada en un juego de espejos, una magia ilusoria víctima de su propia prestidigitación, el regodeo de una voz demiúrgica cantando su propia gloria. Y ese soberbio derroche de talento (que en Historias extraordinarias resiste su propia parodia, lo que no es un merito menor) suscita también (aunque en otro sentido) la misma pregunta que La mujer sin cabeza: ¿y si detrás de ese gran artificio (y no en vano uso esa noble palabra de raigambre borgiano-wellesiana) no hubiera nada (nuevo)? ¿Y si su mecánico procedimiento no fuera más que una fatua forma de esconder su abismal vacío?
3.
Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. (…) _En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin. Yo se de un laberinto griego que es una línea única, recta. (…) _Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto. (Borges, La muerte y la brújula)
Ya desde fines del siglo XIX la patafísica de Alfred Jarry propuso la creación de estrambóticas maquinas inútiles, cuya complejidad cada vez mayor sólo pone en evidencia su falta de fin. (A menos, claro, que la construcción de la máquina se proponga como fin en sí mismo: como si la paciente construcción bastara para justificar la obra.) La laboriosa maquinaria de Historias extraordinarias (autohomenajeada a través de la referencia a las megalómanas obras del ingeniero Salamone) explicita que no hay otro sentido en la historia (¿y en la Historia?) más que el puro placer de narrar (y viajar: pues viajar y narrar son términos intercambiables, ya que toda narración implica, como sabemos, un viaje). Pero en la narración clásica (de la que Llinás se dice deudor), el relato siempre estaba enmarcado en una ética narrativa: alguien se dispone a narrar, y lo primero que hace es explicitar las coordenadas de la enunciación, sus «condiciones de producción» (en Borges, por ejemplo, ese recurso señala una visión crítica de la gratuidad del relato, que es de algún modo uno de los ejes de su poética): el que narra siempre pone en riesgo (aun simbólicamente) su propia vida.
En Historias extraordinarias, las voces (también gratuitamente multiplicadas) nos hablan desde un incorpóreo más allá: la recuperación del narrador omnisciente es (¿inevitablemente?) posmoderna. (Y sus recursos formales estaban ya presentes en La jetee de Chris Marker o El hombre que miente de Robbe-Grillet -tan viejas como La aventura misma- pero aquí aparecen desgajados de una indagación sobre le espesura de lo real.) Los personajes vagan y divagan, sólo llevados por la pura voz del narrador, pero no por la Historia. (Un ejemplo: la aventura termina en Mozambique, sin énfasis exótico pero también sin necesidad última.) En diversos reportajes Llinás manifiesta (con ánimo de «manifiesto») que su película abre la puerta a una nueva generación (como si Perrone no hubiera filmado por fuera del INCAA, o como si Bellotti no hubiera abierto el juego a los jóvenes actores del teatro off en La vida por Perón, por poner un par de ejemplos): el gesto (aunque sea sobrado) no alcanza a ser consustancial con la obra (y el film no deja de ser «ciego a su tiempo», como bien le hecha en cara Llinás al resto del cine argentino). Su admirada Invasión, la gran película de Santiago con guión de Borges y Bioy) es un gran film, entre otras cosas, por su carga política (invisible en su momento y transparente hoy, como en la misma literatura de Borges.
Pues el puro goce narrativo sólo cambia la apatía por la euforia, pero no modifica el problema de fondo: el puro y ahistórico placer del «arte por el arte», tarde o temprano acaba en el decadentismo. (Y no es que Historias extraordinarias se plantee esa cuestión: la hace a un lado sin pena y con gloria. Pero no podemos ignorarla nosotros, en una Argentina donde lo extraordinario no es la cotidiana profusión de historias, sino que -al ser traspuestas en el cine- pocas se vean atravesadas por la política o la Historia.) Lo extraordinario se encuentra más bien en la mirada extrañada sobre lo ordinario (y en ese distanciamiento aparece la posibilidad de una mirada renovada sobre el mundo). Los mejores momentos de Historias extraordinarias son aquellos en los que la omnipresente voz hace silencio y el film se detiene en alguna escena demasiado solitaria (como, por ejemplo, el encuentro final en el bar). Allí Llinás muestra que su talento de cineasta puede prescindir del «procedimiento» como puro efecto narrativo (y de la aventura como remedio para melancólicos) para animarse a contar con sus propios nobles medios, y encontrar una ética y un fin.
Fotos: 1) Llinás y Antonioni; 2) fotograma de Historias extraordinarias; 3) fotograma de La Jetee.
COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA
¡Bravo Nicolás! El texto es tan bueno como Historias Extraordinarias. Saludos.
Nicolás, ¿y si la película sí tuviera una dimensión política? Como sabrás, las proyecciones poíticas de cualquier obra no tienen tanto que ver con las intenciones del autor como con los resultados. sospecho que tu reproche no es tanto a Llinás como a algunos de sus aplogetas, esos que ven en Historias Extraordinarias un supuesto retorno al clasisismo y a la «olvidada costumbre de narrar». Yo creo, en cambio, que HE es la más moderna y política de las películas del cine argentino de la última década, junto a La Libertad.
Juan: Te agradezco la lectura y la intervención (y aprovecho para decir que sos uno de los pocos directores del NCA que participa en blogs y discusiones públicas, lo que debería ser la regla y no la excepción…).
Por supuesto que el esfuerzo, inteligencia y provocación que Llinas pone en su obra es digno de aplauso, mas allá de los excesivos entuertos apologéticos.
Ahora bien, si vos crees que HE es «la más moderna y política de las películas del cine argentino de la última década», a primera vista no te diferencias mucho de esos apólogos…! (Habría que definir que entendemos por «moderna y política», para empezar.) Pero lo mas notable aun es que coloques a HE junto a «La Libertad», que para mi es la mas perfecta muestra de como el cine contemporáneo (no solo el argentino…)puede negar lo «moderno y político»!
Los procedimientos de HE (como el mismo Llinás manifiesta) son herederos de la tradición novelística del XIX (previos a las rupturas de la novela moderna), y su aplicación posmoderna (su bricolage anti-épico) los torna mas bien apolíticos. Ese es mi punto de vista, y desde ya que es mas que discutible (porque es mejor abrir una discusión que cerrarla en medio de un monocorde aplauso canonizante, que es lo peor que le puede pasar a cualquier cineasta y/o crítico…)
Ahora bien, decís que «las proyecciones políticas de cualquier obra no tienen tanto que ver con las intenciones del autor como con los resultados.» Creo que tienen que ver con ambas cosas, y es claro que Llinás piensa lo mismo: La película aspiraba a lograr ese efecto de lectura, y en ese sentido ha logrado su cometido. Pero la cuestión central, en definitiva, es cual es la «política» que propone HE, tanto en su estética como en su postura frente al INCAA. Y a mi me parece una propuesta mas «anarquista» que «socialista» (metafóricamente hablando, lamentablemente).
Creo que la fuerza explosiva de su «manifiesto» proviene mas de la debilidad del régimen del NCA que de sus bondades como modelo… Y en este sentido, la película no deja de inscribirse en el NCA, aunque marque por la negativa sus propios límites: si el futuro la leyera como la «última» película del «viejo» NCA, no sería poca cosa, ya que significaría que entramos en otra etapa. Pero no soy tan optimista…
Acepto que eso de la «más moderna y política» fue tal vez una exageración. Debería haber dicho que es más moderna y política de lo que a primera vista parece.
En cuanto a lo de su posición como modelo de producción, creo que tenés algo de razón. A mí me parece muy bueno que exista HE, por todo lo que provoca de molestia para los que se aprovechan del fondo de fomento para hacer negocios y poco les importa el cine. Sin embargo, yo sigo pensando que es justo, válido y posible hacer un cine libre, novedoso y radical, con las reglas que pide el INCAA. Hacerlo por fuera es una posibilidad más, que también hay que defender.
Lo de La libertad, confieso que era un poco una provocación. Imaginaba que tu queja por la falta de compromiso político en el NCA podía tener a La Libertad como uno de sus detinatarios. Sin embargo, creo que es una gran película moderna y, a su manera, política.
Un abrazo. un gusto intercambiar opiniones con vos.
Película sobrevalorada por los gafas anchas pseudo intelectuales.
No alcanzo a entender, np, tu postura ante La LIbertad. La película es radicalmente opuesta al discurso y el lenguaje imperante, es casi una toma de posición frente al mundo-videoclip en el que vivimos. Eso es, de entrada, una posición política. Luego está el tema del hachero, y toda la película parece seguir a un hombre muerto, un tipo que el mundo ya no tiene en cuenta. No hace falta que la cámara haga mucho más porque cuando uno nota eso, cuando se percibe que Misael es un fantasma, sólo resta observar la vida de un hombre que el supuesto progreso deja afuera.
Yo creo que el mundo ha cambiado y la manera de hacer un cine político también, quizás haya que descubrirlo aún, entre todos. Tu película M es agresiva (en el buen sentido de la palabra) porque tiene un «enemigo», un conflicto que vos podés identificar y por el que reclamarle a todo el conjunto de la sociedad, aún cuando no encuentres respuestas.
AHora, en la actualidad (si bien algunas cicatrices vienen de esa época), es mucho más difícil encontrar el conflicto, el mundo se parece a esa frase de borges sobre citizen kane (un laberinto sin centro). Ahí es cuando La Libertad parece ser un testigo de su tiempo, aún con sus defectos. Pienso que el problema de Alonso está después de La Libertad, cuando comenzó a filmar secuelas de la misma película. Se ha encerrado en su propio problema. Tendría que dar un paso más y el tiempo dirá entonces en qué lugar se lo ubica. Esta aparente canonización a la que es sometido me parece no injustificada pero si apresurada.
Juan:
El problema es que no se si HE «provoca molestia a los que se aprovechan del fondo de fomento para hacer negocios y poco les importa el cine». Por el contrario, no se si no podrían usarla para justificar que el cine «independiente» puede existir perfectamente por fuera del INCAA…
Yo creo que todos los medios honestos son «justos y válidos» para hacer cine (y esos medios dependen del proyecto que tengas entre manos). Hacerlo por fuera del INCAA es una posibilidad (y se impone cada vez mas), pero no hay que regalarle alegremente el fomento a los que solo piensan en el cine como negocio, cuando -por el contrario- debería beneficiar en primer lugar a quienes encuentran mas dificultades para producir (por falta de antecedentes, por ser mas «radicales», etc.). Pero la falsa opción «por la industria» que ha tomado el INCAA (dejandole una primera via a un exclusivo club de productores y relegando al resto del universo de realizadores y prodcutores a diversas vias alternativas, con menos dinero y sin nuevos modos de exhibición y distribución) no hace mas que confirmar que se vienen tiempos dificiles para quienes quieran hacer cine «independiente» en Argentina.
En cuanto a lo «modernas y políticas» que son HE y La libertad, no nos vamos a poner de acuerdo, pero bueno… lo seguimos discutiendo cuando quieras.
Abrazo.
* * *
Pablo:
«La libertad» es «radicalmente opuesta al discurso y el lenguaje imperante» solo si crees que ese lenguaje es el de los videoclips (pero los ’80 ya pasaron…) Hoy hay también otros lenguajes dominantes, que no necesariamente tienen que ver con la estética hollywoodense, sino con la ideología posmoderna… Pero ya que hablamos de Hollywood, hay que decir que no hay cine mas «moderno y político» que el norteamericano (entre ottras cosas porque predomina el cine de género, y el género siempre es político…). Para muestra tenés el ültimo «Batman», tal vez la película mas política del año!
Te parece que «en la actualidad es dificil encontrar el conflicto»? ¿No será mas bien que nos hemos acostumbrado a no verlo? Si en buena parte del cine contemporáneo el conflicto esté elidido, ¿no será el cine contemporáneo un síntoma de ese problema? No se trata de buscar «enemigos», sino de reconocer las problemáticas: el principal «enemigo» suele ser nuestra propia falta de interés por el mundo.
«Toda la película parece seguir a un hombre muerto, un tipo que el mundo ya no tiene en cuenta» (me pregunto por qué se llama «La libertad», entonces…) «No hace falta que la cámara haga mucho más»: No se trata de que la cámara haga algo o se quede estática, sino cual es la visión del mundo que está detras: ¿Es parte de ese «mundo que ya no lo tiene en cuenta»? ¿Se pregunta algo sobre el punto de vista del propio hachero? ¿Reflexiona sobre su mirada sobre la vida de un pobre hachero?
Si Alonso «se ha encerrado en su propio problema», quiza sea porque no ha intentado contestar esas preguntas.
Te dejo un link a la (tal vez) única crítica negativa de «La libertad», escrita en su momento por Guillermo Ravaschino (cuando se podía tener una visión critica de Alonso sin correr el riesgo de ser confinado al exilio): http://www.cineismo.com/criticas/libertad-la.htm Ahí Ravaschino esboza algunas cuestiones que no hallaron eco ni fueron continuadas por la crítica (tal vez porque lo que Cannes consagra se vuelve intocable). Ya sabemos que cada época impone sus cánones, y segun esos cánones la juzga el futuro (y me imagino que no se hablará muy bien de este tiempo de confusión que nos fue dado vivir a fines del siglo XX e inicios del XXI…)
NP, te felicito por la nota, es una de las que más me gusta de las que has escrito. Me gustó muchisimo HE, pero tu nota me hizo pensar muchas cosas. Seguramente puede abrir discusiones por que el ensayo no es solo aplicable a HE. Me interesaria saber que hará llinas en su proximo film, creo que el impacto de HE, consiste en habernos mosrado algo que pocos esperabamos. Una repetición del mismo procedimiento narrativo seguramente ya no tendria el mismo «efecto extraordinario», por eso creo que LLinas se encuentra ante un interesante desafio cuando decida encarar una nueva pelicula. Con respecto a «la mujer sin cabeza» no creo que pueda decirse que sea un film que peque de apolitico y en el que el conflicto no esté presente. Recuerdo particularmente al chico va lavar el auto de Vero.
Por supuesto me declaro tambièn «antonionista»; he visto «La libertad» , me ha fascinado y no creo que sea apolítica; he visto «La mujer sin cabeza», me ha gustado. No he visto HE.
Soy aficionada y mantengo la palabra «gusto» que me salva de muchas cosas pero que tampoco hay que desmerecerla totalmente. Se trata en mi caso siempre de la impresiòn del primer encuentro y de la no obligaciòn de dar cuenta profesionalmente, didácticamente,etc., acerca de algo. Eso es muy importante si uno lo siente como «no condicionante». Y hace a la mayorìa de los espectadores. Por supuesto no me salva de las posteriores reflexiones y de mi compromiso polìtico-social.
¿Por què habrìa que decir que la historia del cine terminò? Sé que hay un año emblemàtico 1975: allí està Antonioni y tambièn està Pasolini asesinado. Intuir -ya que no saber- que no ha terminado no implica ser «posmoderna» o renunciar a un cine que dé cuenta de las tensiones. Pero ese cine del malestar puede tomar otras formas e incluso formas aparentemente contradictorias. Como lo que Ud, dice tan bien de Borges «…invisible en su momento y transparente hoy».
Obviamente siempre me interesan sus textos y le deseo un buen 2009.
Efectivamente, el efecto del procedimiento aplicado en HE es irrepetible, como todo procedimiento que busca la sorpresa. Esa fue la última lección de las vanguardias históricas, y Llinas lo sabe. Tal vez por eso puso toda la carne en la parrilla, aceptando el desafio que eso implica para su obra futura.
«…ese cine del malestar puede tomar otras formas e incluso formas aparentemente contradictorias». Si, el problema es como pasar del malestar a una sensación mas interesante, o sea, a una acción de algún tipo… Y ese es precisamente el problema de cierto cine contemporáneo (en sintonia con cierta anomia contemporanea): es incapaz de ver el «conflicto» (no digamos ya las «contradicciones»), y postular alguna «acción».
Por lo demás, agradecería que al afirmar que tal o cual película es «política» o «no apolítica» se dieran argumentos, como he tratado yo de darlos al afirmar lo contrario.
Hola Nicolás. Me uno tarde a la discusión, quizás, porque recién hace unas semanas descubrí este blog y esta discusión en particular así que espero que mi comentario no esté a destiempo.
Viendo todos los argumentos -los tuyos y los de las demás personas que opinaron- aún no logro ver el «conflicto» en cuestión. Me recuerda las críticas que Fernández Retamar intentaba hacer de Borges en su célebre artículo «Calibán» y donde siempre el cubano caía en la misma paradoja: Borges le parecía burgués, imperialista, encerrado en los propios laberintos de su clase social, pero: ¡sus textos eran geniales a pesar que mostraran -para Retamar- estas disyuntivas tan anti revolucionarias para la época! Trasladando la «metáfora» (si se la puede llegar a tomar así), esta discusión sobre la película de Llinás parece lo mismo: se la critica (y en el buen sentido de la palabra) por ser «política o apolítica», «canónica o no canónica», «tradicional o no tradicional», pero no por ser UNA GRAN PELÍCULA. Ahí está la discusión me parece: es una buena película «pero»… Y estos «peros» me parecen muy forzados.
Todo cine, toda obra de arte es, irreductiblemente, POLÍTICA. Incluso siendo «apolítica» ya de por sí, toma justamente, una posición política. El tema está en identificar la sustancia ideologica que estructura esta política. Y ahi puede venir el debate de si concuerdo con su ideología o no. El tema de esta discusión sobre HE creo que se centra en eso: en la ideología de producción de la película y no en la ideología de la película en sí. Que Llinás me muestre un viejo león cazado agonizando en lo profundo de una estancia abandonada para mi es un manifiesto político cien veces más impactante que cualquier bodrio de Martel o de Carri (que ya de tan obvias, aburren). Que la «poética» de Llinás difiera de las poéticas del NCA es otro cantar, pero, Pessoa hace tiempo, creo, que erradicó estás cuestiones de la valoraciones estéticas con todos sus geniales homónimos.
Lisandro Alonso sin dudas que tiene uno de los cines más intersantes de los últimos años. La Libertad y su final con ese Misael entre rayos, fogones, mulitas desolladas, fuegos, y la sola presencia desamparada de él en un mundo que parece igual de desamparado a pesar de la «civilización» que lo puede irrumpir, es un hermoso manifiesto (con poética diferente) a lo que en la misma película de Llinás, de un modo u otro, se muestra: el leon «sin libertad», indefectiblemente, se muere (en todas las formas posibles que se pueda interpretar: al igual que el título «Los muertos» de la segunda película de Alonso, donde un preso, finalmente, es liberado).
Un tipo al que admiro muchísimo como Godard, una y otra vez intenta mostrar la vulgaridad de la cultura estadounidense, esa «falta de historia» que él una y otra vez ve (¿en comparación a qué; a la gran historia europea que desde el imperio romano hasta ahora solo es una sucesión de «ismos» que terminaron más o menos en su pico más crítico de expresión con los campos de concentración de la Segunda Guerra?) y que parece ser la diferencia fundamental (y hasta cinematográfica-artística-cultural) con su cine, con su arte, con su cultura. Godard no parece darse cuenta que es todo lo contrario: como nadie, la cultura norteamericana -para bien o para mal- creó en un tiempo rapidísimo una PROPIA HISTORIA sumamente sólida y además, ideológicamente, exportable e imperante: ningún Camus es más interesante que un Hemingway por mas que la historia del primero se pueda remontar desde la «Canción de Roland» y la del segundo desde Walt Whitman.
A lo que voy con este ejemplo es intentar identificar qué es lo que finalmente se ha criticado aquí de HE: ¿su producción, la ideología de su producción, la ideología de la película en sí, la película en general? Y, de un modo u otro, ¿en qué le quita genialidad a la película el hecho de sus condiciones de producción? Leonardo Favio es el ejemplo más extraordinario de todos. Antes, durante y después de «Pizza, birra y faso» SIEMPRE ESTUVO, ESTÁ Y ESTARÁ, Favio (Favio siempre es NCA gracias a dios). Su genial «Aniceto» reciente para justificarlo hasta el hartazgo.
En el cine, sin dudas, el fin justifica los medios. Preguntarle a Herzog sino.
Abrazo grande y ojalá haya mas espacios de estos para DIALOGAR sobre cine, el único arte que quizás hoy por hoy, parezca presentar algunas alternativas innovadoras a la cotidianidad mercantil de un mundo donde ya se leyó, pintó, cantó, esculpió y hasta actuó, todo. Sí, el Indio canta con Calamaro; ¡pero Llinás y Alonso muestran leones y hacheros entre rayos y truenos!
Saludos.
«Que Llinás me muestre un viejo león cazado agonizando en lo profundo de una estancia abandonada para mí es un manifiesto político cien veces más impactante que cualquier bodrio de Martel o de Carri (que ya de tan obvias, aburren).»
La relación entre el león de Llinás y el hachero de Alonso es significativa, aunque por lo contrario de lo que pensás… Pero excusame de comentar con detenimiento tu parrafada algo «forzada» (el adjetivo es tuyo), ya que basta la citada línea para desistir: 1) Porque «cualquier bodrio» es un insulto hasta para los hacedores de bodrios, que pueden hacer una película interesante así como los genios pueden firmar un mamarracho), y porque no solo aburre lo obvio, sino también esa vieja tiránica: la necesidad de sorpresa…. 2) Porque aunque me devano los sesos no puedo ver que tiene de político la agonía de un león (pero bueno, ni siquiera se que tiene de político el levantamiento de los alegóricos leones maximalistas de Eisenstein…). Me parece mucho mas significativa la muerte de la mamá de Bambi…
En ningún lado el fin justifica los medios, y mucho menos en el arte (donde el fin y los medios son la misma cosa y la cosa misma…).
Por eso Godard (al que no entiendo por qué admirás muchísimo…) no critica a la cultura norteamericana (su obra incorpora desde el principio esa cultura…) sino a lo que vos llamás «cotidianidad mercantil» (que incluye rayos, truenos y explotados de todo tipo y para todos los gustos….)
Por otra parte, no se que sería la «ideología de producción» de la película, pero en todo caso no hay distingo con la «ideología de la película en sí». La “sustancia ideológica” (por seguir con tu terminología) es solidaria con la forma, aunque esta parezca contradecirla. En Borges, por ejemplo, la forma (aparentemente) «reaccionaria» esconde un fondo (profundamente) «revolucionario» (por usar la terminología que usaría Retamar , aunque él no haya podido entender su propio asombro…)
Por eso no me extraña que no veas “el conflicto en cuestión”: de eso vengo hablando desde la discusión sobre la película de Martel (por lo que todas estas notas también podrían titularse “ensayo sobre la ceguera”).
Comenzás tu nota diciendo: «su exhibición de recursos (su forma de producción, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en particular. Y ese es su mayor mérito. Pero la resolución que propone (narrativa y productivamente) de ningún modo es generalizable, pues la solución para el “nuevo cine argentino” no puede ser individual, sino colectiva: o se renueva (como generación), o se convierte en un nuevo “viejo cine” (es decir, se convierte en parte del sistema, como en buena parte viene sucediendo).» Mmmmm, pregunto: ¿alguna vez el NCA no fue parte del sistema?: participar de Cannes no es ¿ser parte del sistema? ¿Alguna vez se hizo cine «fuera» del sistema? ¿A qué te referís con «solución» y «sistema»? Si se necesita una solución es porque antes hay un problema: ¿cuál es el problema del NCA?
Creo que «no entiendo» el conflicto porque a diferencia tuya, no veo ningún conflicto -y por lógica, ninguna solución- al NCA. El NCA nunca ha sido un movimiento ni un dogma ni una vanguardia ni siquiera una generación: fue una acumulación de talentos a los que se fue etiquetando dentro de un rótulo más próximo a la publicidad mediática para festivales y demás muestras que a un verdadero sentido de grupo. Parece como el mote de «legión argentina» que se le pone a los tenistas argentinos como si fueran un grupo homogéneo cuando en realidad, entre ellos, ni se pueden ver. Sinceramente, el NCA no creo que sea una generación, es más bien una circunstancia: de ahi que no creo ni en renovaciones ni en jubilaciones del mismo y de ahí también que crea que Favio siempre es NUEVO CINE ARGENTINO. Por ello es que estoy de acuerdo con vos en que a todas estas notas se las pueda encasillar como «ensayo sobre la ceguera»: si hay algo que el libro de Saramago deja claro, es que la ceguera es, por sobre todas las cosas, una diferencia de interpretaciones sobre los devenires del mundo; la ceguera no es la imposibilidad de ver, es por el contrario, la mera posibilidad de ver distinto que el otro un mismo objeto. Por eso ES una «epidemia» en el libro.
Te ayudo con la imagen del león así no te devanás más los sesos. Es obvio que si filmaste una película como «M», la muerte de la Mamá de bambi te parezca más político que el león agonizando de Llinás. Creo que la política no es más que la FORMA DE EXPRESAR una ideología. Políticamente entonces, creo que mostrar la muerte de un león (símbolo de virilidad, vitalidad y hasta libertad -ver el concepto del «Ari» hebreo sino) muriendo en el exilio (en medio de una estancia argentina, secuestrado, en plena pampa y no en la selva, su hábitat, SU lugar natural), sin dignidad, lejos de su ambiente, preso, reducido, drogado, enfermo y envejecido es mostrar SIMBÓLICAMENTE la muerte que trae el DESARRAIGO ya sea forzado o no. Si lo trasladamos a hechos más históricos o reales de la política argentina actual, bueno, creo que vos mejor que nadie encontrará «lo político» en este tipo de DESARRAIGO planteado simbólicamente por el león que muere y que acabé de enumerar.
Admiro a Godard porque me gustan las palabras de Godard. No por mucho más. Quizás me interese más el pensamiento de Godard que su calidad meramente cinematográfica; es decir, el Godard escritor que el Godard cineasta. Me gustan las palabras en el cine.
Y mmmm, si, ya sé, decir «bodrio» es un insulto. Aunque no, es más bien decir algo «políticamente incorrecto». Me retracto entonces: las películas de Martel me parecen simplemente faltas de casi todo tipo de atractivo ya sea estético, político, ideológico y artístico. Quizás la misma carencia por la que vos veas más significativa la muerte de la mamá de bambi que la del león de Llinás.
Decís: «En Borges, por ejemplo, la forma (aparentemente) “reaccionaria” esconde un fondo (profundamente) “revolucionario” (por usar la terminología que usaría Retamar , aunque él no haya podido entender su propio asombro…).» ¿En serio pensás esto? ¿Cuál es el «fondo revolucionario» en Borges? Borges era un esteta fabuloso pero su «profundidad» era muy obvia: es decir, es un rejunte de las PROFUNDIDADES de Macedonio, Shoppenhauer, Cheterston, Hawtorhne y demás… En palabras de Juan Filloy, «Borges es un escritor extraordinario pero le falta calle.» En Borges no HAY NADA REVOLUCIONARIO por más que todos crean que sí: esa es la ironía más fina del humor borgeano (releé su Pierre Menard sino).
En todos lados el fin justifica los medios -por más que suene tan determinista como la palabra-insulto «bodrio»- pues sin medios no hay fin. Es la vida en sí (la vida humana en sí), la única certeza que tenemos es de que irremediablemente, nos vamos a morir: la vida misma es el medio que justifica este fin (sino, no habría más «hijos» en el mundo: pocos son padres o madres o hermanos, PERO TODOS SOMOS «HIJOS»). Por eso morimos como vivimos y por eso concuerdo plenamente con lo que decís en cuanto a que en el arte «el fin y los medios son la misma cosa y la cosa misma…» (si pensás esto, ¿cómo pensás entonces que el fin no justifica los medios?). Y sí, por eso a Herzog se lo toma como loco y no como artista generalmente…
El problema en última instancia con Llinás es que tiene una película que le gustó a casi todos y esa creo que es la diferencia con el NCA (sólo le puede gustar a «unos cuantos»: creo que «El fantasma» de Alonso es una buena ironía al respecto): la gente se quedó las cuatro horas sentadas expectantes y no se fue a los 15 minutos… Y eso sin los encantos de Sabrina Rojas: sino con un leon que agonizaba.
No tengo tiempo ni ganas de polemizar cada comment. Este es el último.
Por lo demás, algunas de mis notas en el blog contestan algunas de las cuestiones planteadas. Otras las contestarán las que vienen.
Pero si las películas de Martel te parecen «simplemente faltas de casi todo tipo de atractivo ya sea estético, político, ideológico y artístico», te diría que no te molestes en leerlas, porque pienso todo lo contrario… Y la verdad no creo que valga la pena siquiera discutir una afirmación tan «falta de atractivo».
Por el mismo motivo, tampoco voy a hablar sobre Borges, que al parecer no vale gran cosa, «aunque todos digan que sí»… Tampoco te puedo seguir en las disquisiones «filosóficas» sobre la vida, el fín y los medios…
Las generalizaciones son vagas: Todo el cine es «dependiente», pero hay alguno que es mas dependiente que otro (o de distintas cosas).
Solo voy a repetir (acá y en todas partes) lo siguiente: El NCA es y no es una generación. Lo es en términos históricos, y no lo es en términos políticos. Ese es el problema.
El valor estético de una obra no es el instrumental, no está regido por su éxito económico o su capacidad de mantener la atención: Si así fuera, Tinelli sería un artista, ya que tiene a la gente cuatro horas viendo su programa… (claro que cuenta con los encantos de varios gatos, a falta de un leon agonizante).
Y last but not least: Tu interpretación sobre el león es una nada llamativa «sobre-interpretación» (el desarraigo argentino, si no entendí mal) en base a una lectura lineal del universal «diccionario de símbolos» (León=ya sabemos qué) a la cual se le adosa alguna particularidad nacional (La Pampa es nuestro «desierto», etc.) No creo que Llinás haya pensado en nada de eso (por suerte): lo que a él le importa (y por eso la escena funciona) es la muerte de un león, no lo que el león representaría…
Y sí, la verdad, la discusión no da para mucho más y menos teniendo en cuenta lo valioso que debe ser tu tiempo y tus ganas y los otros blogs de discusión que tenés que consultar como meritorio miembro del NCA y que bien le recordás a Juan Villegas al principio de estas notas. Sólo unas cositas para terminar (yo también, aunque mi tiempo no es así de valioso).
Definitivamente, gracias por tu advertencia: no voy a leer mas tus notas: te gusta Martel y la muerte de la mamá de bambi (aunque M es una buena película: suelo mostrársela a mis alumnos y a algunos les gusta). A mí me gusta Herzog, Llinás y Godard. Aunque, curioso, ¿no?, que en el último Cannes a «La mujer sin cabeza» la destriparan como la destriparon: ¿será porque los franceses ya han visto este «simulacro de cine de autor» y prefieren ver -en especial si es una crítica a la clase media- alguna película de Chabrol que al respecto puede llegar a ser más interesante? Quizás no. A ellos en una de esas le interesen tus comentarios «llenos de atractivo» al respecto. Por ahi, si tenés ganas y tiempo, podrías escribirles algo. Espero que lo tengas.
Obvio que hacés bien en no seguir la discusión sobre Borges. Borges es sumamente importante pero no tanto por las cuestiones que creés. El mismo Borges lo sabía, por eso «El sur» es su mejro cuento según él. Vos no. Releelo, es bueno siempre.
En relación al «sólo voy a repetir (acá y en todas partes) lo siguiente: El NCA es y no es una generación. Lo es en términos históricos, y no lo es en términos políticos. Ese es el problema.» Mmmm, me parece que te es muy CONVENIENTE pensarlo como un problema: pues el INCAA, la Fundación Constatini, etc. dan bastante buenos réditos a estos pseudo integrantes de esta pseudo generación (lo de «pseudo» es porque hasta el hartazgo voy a seguir diciendo que para mi no son una generación de nada). Coincido en que tienen una relación histórica (mera coincidencia) pero no política. La pregunta es: ¿POR O PARA QUÉ DEBERÍAN TENERLA? Oh, si, claro, para tener la «coherencia» del DOGMA 95 por ejemplo (¿o para que el INCAA, Constatini y demás tengan una «coincidencia política» también en cuanto a quien o quienes darle los subsidios?). Ah, cierto, HE fue filmada fuera del INCAA… ¿quizás por eso «critiques» (curiosamente, sos el único que he visto que lo haga) la película a pesar de sus «meritos»? Mirá si el INCAA se enoja y cuando le pidas plata para tu próxima película te dice: «No me jodas, hacé como hizo Llinás.»
No, Tinelli no es un artista y es muy cierto lo que decís: el éxito no rige el valor estético de una obra (el Tiempo sí). Aunque, a tu película se le suele anteponer siempre el slogan de «ganadora del festival de mar del plata»… ¿Esto significa que «es exitosa» tu película? Ah, no, pero este es otro «éxito»… es el ¡del festival de Mar del Plata! Un éxito sólo válido para artistas.
Cuestión de políticas al parecer…
Y no, hace muuuuchoooo que no leo diccionarios de símbolos. Son muy caros para comprarlos y no me gustan las bibliotecas para leerlos, así que a mi concepto «sobre- intepretativo» (¿así se escribe, no, con el guión al medio?) del «león» no lo extraje de ahí: te lo aconsejé a vos como una pauta porque no veías nada político en la muerte del león y quizás eso te iba ayudar antes que te terminaras de devanar los sesos (para la próxima le busco alguna relación con la «melena» de Firmenich en los 70 o estigmas parecidos para no ser tan «sobre-interpretativo» y más «interpretativo» como vos seguramente lo sos…). Y jamás juzgué lo que Llinás quería mostrar (que al parecer vos sí: proque como me decís, «sabés lo que quería mostrar»; me importa poco en realidad. Lo que me interesa es la interpretación que me despierta lo que veo. YO «veo» eso en ESTA película (y no, Martinez Estrada no me interesa para nada, así que lo de la pampa lo dije sólo porque fue filmado ahi, nada más, era lo mismo si sucedía en la Quiaca o el Once). Si quiero saber lo que Llinás piensa, me junto a comer un asado con él y le pregunto. Ups, esto también sonó medio «sobre-interpretativo» (espero realmente que se escriba así, con el guión al medio).
Saludos.
que impresion te suscita de la lectura