EL FIN DE LA AVENTURA

EL FIN DE LA AVENTURA

por - Ensayos
18 Dic, 2008 03:38 | comentarios

por Nicolás Prividera

Es posible que la nota de Nicolás sea la única que cuestione el último film de Mariano Llinás. Sus argumentos son legítimos y merecen ser pensados. Quienes leen o visitan este blog saben muy bien que Historias extraordinarias ha tenido mi total apoyo; no solamente organicé junto a Guillermo Franco, programador del Cineclub Municipal Hugo del Carril, una pasada del film antes de que éste llegue a Córdoba con la muestra itinerante del BAFICI, sino que Guillermo programó una retrospectiva de todas sus películas. En esa oportunidad, le hice una entrevista a Llinás para La Voz del Interior, que en el blog se publicó en su totalidad http://www.conlosojosabiertos.com/2008/06/20/las-sorprendentes-aventuras-de-mariano-llinas/). Posteriormente, programé Historias Extraordinarias en el festival Hamburgo (en donde un año atrás llevé M, de Nicolás Prividera). En esa función estaba presente Erez Pery, programador del festival israelí Cinema South Festival. Hace dos meses recibí una carta en donde me invitaba a programar junto con él un foco sobre Nuevo Cine Mejicano. Historias extraordinarias no es mejicana, pero se la invitará. Con Erez hemos discutido sobre la posibilidad de mostrar otras películas de Llinás. Todavía no lo hemos decidido. Las objeciones de Nicolás no me son ajenas, en especial el ahistoricismo y la no política (política) del Nuevo Cine Argentino. He escrito al respecto en una nota que estuvo subida al blog por unos días hasta que fue publicada por una revista que me exigió exclusividad. La nota se llamaba Ficciones nacionales;  allí compartía argumentos con Nicolás, pero el eje de la nota no era ni el último film de Llinás, ni las de Alonso y Martel. Más bien se trataba de películas pertenecientes a la segunda generación del Nuevo Cine Argentino, las que reproducen el mismo problema que el artículo que sigue a continuación problematiza. Le he propuesto a Nicolás escribir un balance del año cinematográfico a cuatro manos. La cuestión de lo ahistórico en el Nuevo Cine Argentino será parte de la agenda. Veremos qué sale. (Roger Koza)

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Entre los lugares comunes que me desalientan hay uno que merece distinción por su asiduidad. Se trata de «sólo quise contar una historia», especie de coartada inconfundible que hermana a escritores, periodistas, y cineastas en el momento en que tienen que defender la insuficiencia de su desempeño con la escasez de sus argumentos. (Luis Chitarroni, Los oficios del cálculo)

 La cita puede ser leída a favor y en contra, pues este texto bifronte pretende algo que no debiera ser extraordinario: criticar Historias extraordinarias sin dejar de reconocer sus méritos (ya sobradamente señalados por una crítica siempre dispuesta al mesianismo, ya que el film ha sido instantáneamente canonizado como un mojón dentro del NCA, y hay quienes se atreven a hablar de un «cambio de paradigma», hartos ya algunos críticos del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resumir en ese otro título al que este parece responder: Historias mínimas). No es que el film de Llinás no sea en sí mismo «extraordinario», sino todo lo contrario: su exhibición de recursos (su forma de producción, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en particular. Y ese es su mayor mérito. Pero la resolución que propone (narrativa y productivamente) de ningún modo es generalizable, pues la solución para el «nuevo cine argentino» no puede ser individual, sino colectiva: o se renueva (como generación), o se convierte en un nuevo «viejo cine» (es decir, se convierte en parte del sistema, como en buena parte viene sucediendo).

Por lo que hay que esforzarse, entonces (para no entregar el fomento -industrial y espiritual- al «viejo» cine argentino) es porque nuevas generaciones de cineastas puedan producir películas independientes bajo un sistema que las promueva (es decir: que tengan estreno comercial y aspiren a recuperar su costo), sin que las asfixien la burocracia y la falta de políticas adecuadas por parte del INCAA (que debería estimular talentos como el de Llinás, en lugar de ningunearlos). En ese sentido, hay que leer Historias extraordinarias como manifiesto de producción más que como procedimiento productivo (para el conjunto del llamado «cine independiente»). Pero esta nota deja de lado esa cuestión (que últimamente ha suscitado sendas declaraciones del PCI y la DAC lamentando el paso atrás que significa el nuevo plan de fomento del INCAA, que parece decir: ¿para qué necesitan fomento, si pueden filmar sin nuestra ayuda?) para preguntarse, antes bien, si ese «paradigma» estético que propone Historias extraordinarias no es más que una exacerbada variación (ingeniosa, más que genial) de los problemas del viejo canon que vendría a inquietar. Veamos:

 1.

A mí no me sirve un narrador que dirija mi atención hacia su persona y su ingenio, y no hacia la gente a la que interpreta. Quiero, citando a Fénélon, «algo sublime y tan familiar que cada cual sienta la tentación de creer que lo habría descubierto fácilmente por sí mismo, aunque pocos sean capaces de descubrirlo». Demasiada brillantez me ofusca y me cohíbe: prefiero lo agradable y lo verdadero a lo sorprendente y maravilloso. (Jean-Luc Godard (1952)

Entusiasmado ante la visión de la última película de Antonioni, el entonces crítico Guillermo Cabrera Infante escribe sobre La aventura: «El momento memorable en que el cine le dice a la novela: a un lado compañera, yo también puedo contar». «Contar» no significa aquí «narrar» según el canon novelístico, sino contar con sus propios medios. Pues lo que el escritor en ciernes encontraba en  el cine de Antonioni era una autoafirmación estética (el momento preciso en que el cine abandona el siglo XIX y entra en el siglo XX), ya que el film de Antonioni señala, precisamente, el fin del relato (clásico), que había empezado en la literatura varias décadas antes. (Como sabemos, el cine contemporáneo es, entre otras cosas, un hijo tardío de la novela moderna.)

La literatura del siglo XX puede dividirse en dos tendencias sintomáticas: la anoréxica y la bulímica (la metáfora ha sido sugerida, creo, por Carlos Gamerro). Una narración desolada reducida a su mínima expresión (Kakfa, Beckett, Rulfo) o una narración desaforada que hace de la proliferación el centro de su poética (Musil, Proust, Joyce). El cine contemporáneo ha tendido a ser más anoréxico que bulímico, si bien no faltan muestras de esta tendencia, tanto en el documental (Wang Bing) como en la ficción (Bela Tarr), aunque raramente condesciendan al barroquismo narrativo de su origen novelesco. Más extraño aun es que esa tendencia se manifieste en el cine argentino, y que esa manifestación sea vivida como un acontecimiento: es el doble caso de Historias extraordinarias. (Pero tal vez una cosa explique la otra: frente a un minimalismo muchas veces mal entendido, la reacción simétrica es proferir las bondades de la narración. Lo mismo sucede en la literatura, que suele enfrentar a «formalistas» y «narradores», amparados estos últimos en una equívoca interpretación prospectiva -y no retrospectiva- del prólogo de Borges a La invención de Morel. Pero esa es otra historia.)

2.

Un yoghi quería atravesar un río, y como no tenía una moneda para pagar la balsa, cruzó el río caminando sobre las aguas. Otro yoghi, quien le contaron el caso, dijo que el milagro no valía más que la moneda de la balsa. (Somerset Maugham, (citado por Borges & Bioy en Cuentos breves y extraordinarios)

«¿Cuánta invención es posible?»: así se titula una nota de Beatriz Sarlo sobre Cesar Aira. O más bien sobre una nueva novela de Cesar Aira llamada Las conversaciones, que «reproduce no sólo las formas de la argumentación sino también el tema que, en este caso, es una película de trama enrevesada». Aira juega a narrar la película a través de la conversación sobre la película, y «con tantos marcos -dice Sarlo- cualquiera podría pensar que se trata solamente de un juego de ingenio o de un pretexto para contar una historia (la del film) alocada pero convencional. Se equivocaría, porque lo que le interesa a Aira es lo que sucede cuando alguien (un lector, un espectador, para el caso da lo mismo) confunde los diversos niveles de enmarque de una narración. (…) Lo que está en juego, en efecto, son los niveles de pertinencia del relato.» (Pueden leer la nota completa en http://www.perfil.com/contenidos/2008/02/17/noticia_0014.html) No voy a abundar en la relación del proyecto Aira con el modelo Llinás, porque es más bien superficial (ya que el proyecto de Aira es literario y formal), pero traigo a cuento esta nota es porque en cierto modo Llinás se remite a una tradición literaria mas que cinematográfica. Y si bien son obvias las referencias locales (una suerte de agitado de Borges & Bioy diseminado por el desborde narrativo de Aira), la proliferación de relatos recuerda más bien a la obra de alguien más cercano y lejano a la vez, como Roberto Bolaño (más allá de que ese procedimiento «proliferante» se remonte a los orígenes mismos de la novela, con el Tristram Shandy de Sterne o el Jacques, el fatalista de Diderot). Pero en el caso de Bolaño, como en el de todo vanguardista que aspira a ser clásico, la grandeza está menos en los medios (la vasta profusión narrativa) que en los fines (la revisión de los sueños de su propia generación perdida: los que llegaron tarde a la revolución o crecieron en su derrota): pues Nocturno de Chile, Los detectives salvajes o 2666 nunca dejan de hablar de la sangre y su tiempo.

  

Y es que el verdadero vanguardista nunca deja de ser moderno: Si La aventura señalaba un principio, más que una aventura sin fin, era porque se interrogaba sobre la forma de la ética y la ética de la forma (pues, como sabemos, en última instancia la política está más en la forma que en el contenido). Lo que hay que buscar en cada relato (mínimo o extraordinario), entonces, es la é(sté)tica que lo sustenta. Pues la simple repetición de un «procedimiento» (como bien lo prueban los de Salieris de Duchamp), sólo da como resultado una pseudovanguardia sin sujeto. Y si abandonamos al sujeto del relato épico por la pura épica del relato sin sujeto, liquidamos de un plumazo la política (decía Godard, hablando de la literal «política de los autores» propuesta por la nouvelle vague: «hicimos demasiado hincapié en los autores y nos olvidamos de la política»). En ese sentido, Historias extraordinarias no deja de inscribirse en el paradigma del Nuevo Cine Argentino (donde la dimensión política está elidida o silenciada), solo que Llinás juega a contar sus historias extraordinarias por acumulación de historias mínimas. (La película no propone otra épica que la de su producción, pero incorporar un león y un tanque no significa necesariamente proponer un Gran Relato.)

Su aparente enormidad (como la de La mujer sin cabeza, la otra película argentina significativa de este año) estriba en que percibimos su mundo a través de un microscopio proustiano, en el que cualquier signo se vuelve fatídico y excéntrico. Pero también puede no ser más que el efecto de una mirada abismada en un juego de espejos, una magia ilusoria víctima de su propia prestidigitación, el regodeo de una voz demiúrgica cantando su propia gloria. Y ese soberbio derroche de talento (que en Historias extraordinarias resiste su propia parodia, lo que no es un merito menor) suscita también (aunque en otro sentido) la misma pregunta que La mujer sin cabeza: ¿y si detrás de ese gran artificio (y no en vano uso esa noble palabra de raigambre borgiano-wellesiana) no hubiera nada (nuevo)? ¿Y si su mecánico procedimiento no fuera más que una fatua forma de esconder su abismal vacío?

3.

Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. (…) _En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin. Yo se de un laberinto griego que es una línea única, recta. (…) _Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto. (Borges, La muerte y la brújula)

Ya desde fines del siglo XIX la patafísica de Alfred Jarry propuso la creación de estrambóticas maquinas inútiles, cuya complejidad cada vez mayor sólo pone en evidencia su falta de fin. (A menos, claro, que la construcción de la máquina se proponga como fin en sí mismo: como si la paciente construcción bastara para justificar la obra.) La laboriosa maquinaria de Historias extraordinarias (autohomenajeada a través de la referencia a las megalómanas obras del ingeniero Salamone) explicita que no hay otro sentido en la historia (¿y en la Historia?) más que el puro placer de narrar (y viajar: pues viajar y narrar son términos intercambiables, ya que toda narración implica, como sabemos, un viaje). Pero en la narración clásica (de la que Llinás se dice deudor), el relato siempre estaba enmarcado en una ética narrativa: alguien se dispone a narrar, y lo primero que hace es explicitar las coordenadas de la enunciación, sus «condiciones de producción» (en Borges, por ejemplo, ese recurso señala una visión crítica de la gratuidad del relato, que es de algún modo uno de los ejes de su poética): el que narra siempre pone en riesgo (aun simbólicamente) su propia vida.

En Historias extraordinarias, las voces (también gratuitamente multiplicadas) nos hablan desde un incorpóreo más allá: la recuperación del narrador omnisciente es (¿inevitablemente?) posmoderna. (Y sus recursos formales estaban ya presentes en La jetee de Chris Marker o El hombre que miente de Robbe-Grillet -tan viejas como La aventura misma- pero aquí aparecen desgajados de una indagación sobre le espesura de lo real.) Los personajes vagan y divagan, sólo llevados por la pura voz del narrador, pero no por la Historia. (Un ejemplo: la aventura termina en Mozambique, sin énfasis exótico pero también sin necesidad última.) En diversos reportajes Llinás manifiesta (con ánimo de «manifiesto») que su película abre la puerta a una nueva generación (como si Perrone no hubiera filmado por fuera del INCAA, o como si Bellotti no hubiera abierto el juego a los jóvenes actores del teatro off en La vida por Perón, por poner un par de ejemplos): el gesto (aunque sea sobrado) no alcanza a ser consustancial con la obra (y el film no deja de ser «ciego a su tiempo», como bien le hecha en cara Llinás al resto del cine argentino). Su admirada Invasión, la gran película de Santiago con guión de Borges y Bioy) es un gran film, entre otras cosas, por su carga política (invisible en su momento y transparente hoy, como en la misma literatura de Borges.

Pues el puro goce narrativo sólo cambia la apatía por la euforia, pero no modifica el problema de fondo: el puro y ahistórico placer del «arte por el arte», tarde o temprano acaba en el decadentismo. (Y no es que Historias extraordinarias se plantee esa cuestión: la hace a un lado sin pena y con gloria. Pero no podemos ignorarla nosotros, en una Argentina donde lo extraordinario no es la cotidiana profusión de historias, sino que -al ser traspuestas en el cine- pocas se vean atravesadas por la política o la Historia.) Lo extraordinario se encuentra más bien en la mirada extrañada sobre lo ordinario (y en ese distanciamiento aparece la posibilidad de una mirada renovada sobre el mundo). Los mejores momentos de Historias extraordinarias son aquellos en los que la omnipresente voz hace silencio y el film se detiene en alguna escena demasiado solitaria (como, por ejemplo, el encuentro final en el bar). Allí Llinás muestra que su talento de cineasta puede prescindir del «procedimiento» como puro efecto narrativo (y de la aventura como remedio para melancólicos) para animarse a contar con sus propios nobles medios, y encontrar una ética y un fin.

Fotos: 1) Llinás y Antonioni; 2) fotograma de Historias extraordinarias; 3) fotograma de La Jetee.

COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA