El apocalipsis según Miyazaki

El procedimiento es el siguiente. El cineasta imagina el movimiento y así dibuja un travelling hacia adelante en el interior de un hogar y en dirección hacia una ventana. La construcción laboriosa del movimiento de cámara nace de la mano. Cada avance es un microsegundo en el que se tiene que sostener un todo bajo la apariencia de un espacio tiempo continuo. El solo hecho de reconocer que se trata de un dibujo implica pensar todavía más la relación entre la mano, la cámara y el pensamiento. Se dirá que se trata de una animación, pero no es una entre otras. Que el software no reemplace el trazo del lápiz obliga a concebir otro circuito entre la imaginación y la imagen. Más allá de lo que se represente, la materia prima de El niño y la garza retiene el pulso del maestro Hayao Miyazaki. Pensar a fondo sobre el nexo de cada plano con su mano es en sí un motivo de recogimiento. ¿Qué significa hoy algo así?

El propio maestro de 82 años había anunciado su retiro diez años atrás. Se creyó entonces que El viento se levanta iba a ser su última película. Una década después, desprovista de anuncios y operaciones de marketing, tras el paso discreto en algunos festivales, el deseo del maestro venció la decisión racional de haber abandonado el oficio de hacer películas. Eligio un clásico como inspiración, un poco olvidado, y bastó para que se reeditara y volviera a convertirse en un fenómeno de ventas. ¿Cómo vives?, la novela de Genzaburō Yoshino publicada en 1937, recuperó entonces sus lectores. El título de la novela es quizás más hermoso que el elegido por Miyazaki para su trasposición. Hay diferencias, quizás no en el punto de partida, pero sí en el despliegue de mundos posibles que fagocitan la historia inicial y aparentemente central, yuxtaposición de realidades paralelas unidas por una angustia de fondo en la que se desliza una evidencia: nuestra especie ha sido una desgracia para el mundo. No hemos aprendido a vivir.

En el inicio, un incendio azota un barrio de Tokio. El hospital en el que está la madre de Mahito, un adolescente de doce años, arde en llamas. Él y su padre intuyen el peligro. El publico también. Miyazaki plasma en ese inicio un plano ígneo que envuelve la percepción del protagonista. El relato nace de un hecho traumático, incluso edípico. Es así que en plena Guerra del Pacífico, en el desmoronamiento del Japón como imperio, se duplica un trauma: es el comienzo del fin de un orden pretérito y asimismo el de un sostén afectivo irremplazable.

Lo que viene después es rarísimo. El padre decide dejar la ciudad y refugiarse en una casa en el campo. Va con su hijo, pero también lleva a la hermana de la difunta. En poco tiempo, quedará embarazada, una situación incómoda para Mahito y enigmática en la trama. Lo que sucede entre la madrastra-tía y el joven no está desprovisto de sugerencias. Ese vínculo tenso que predomina en el primer acto tiene posteriormente giros inesperados y hasta impensadas consecuencias. En efecto, hay una subtrama más insinuada que laboriosamente enhebrada, en la que se llega incluso hablar de la transgresión de un tabú. De esto mucho no se habla respecto de El niño y la garza, pero es lícito pensar que esa dimensión casi freudiana está esbozada como si fuera un jeroglífico proveniente de una tradición distinta a la vernácula.

Esos primeros minutos sí se emparentan con el libro de Yoshino. El niño de Miyazaki tiene doce años, el de la novela, quince, pero ambos son objetos de patoterismo escolar. La aparición de la garza en un inesperado momento, después de la llegada a casa, es el puntapié para que la realidad tal cual se suele entender comience a ceder frente a la imaginación de Miyazaki. Es cuando el drama familiar es subvertido por un drama cósmico en el que la vitalidad del mundo, o de todos los mundos posibles, está en riesgo. La aniquilación avanza, como pasaba en otro contexto histórico en La princesa Mononoke. Una vez más, una ignorancia encabezada por la especie humana pone en riesgo el balance del mundo de la naturaleza y de todas las criaturas vivas.

Como suele suceder en el mundo de Miyazaki, existe un lugar encantado que es el acceso a otro tipo de organización del mundo. Acá es una torre abandonada, ubicada cerca de la nueva casa, en otras ocasiones puede ser un castillo convertido en ruinas o un viejo paraje. Esa intersección de espacios en el relato es la contrapartida de un mundo imaginario desatado de las marras del realismo perceptivo en el que se despliegan y bifurcan indetenibles formas de vida, acá vistas como pasajes de ecosistemas variables y poblados de especies variopintas. En uno de esos universos, tal vez la madre de Mahito sigue viva; en otro, una multitud de loros gigantes y despersonalizados son capaces de obedecer a un líder sin más. En cada orbe que se materializa existen fealdades y maravillas. Aquellas entidades minúsculas referidas como kodamas en La princesa Mononoke, criaturas que glosaban una benevolencia infinita, encuentran acá una variación en un símil denominado warawara. Son especímenes pequeños y redondos, como aquellos, tal vez más gaseosos y débiles, pero ostensiblemente hermosos como organismos indetectables para las ciencias biológicas.

En verdad, la imaginación emancipada del cineasta japonés retiene la sensibilidad de las tradiciones de la isla-país (que ha dado tantas felicidades al cine) y sintoniza sin otras mediaciones con la corriente creativa que toda persona puede llegar a intuir en sus sueños. En este sentido, la puesta en abismo como recurso narrativo no es otra cosa acá que un mimetizarse con las asociaciones propias de la actividad onírica en las que la discontinuidad y la conectividad dominan la escena. En esto, Miyazaki se mueve por los mismos caminos de un Lewis Carroll: los pasadizos del inconsciente desconocen los puntos limítrofes; de un segundo a otro se pasa de una habitación a un bosque o tras escapar de una persecución imposible se llega a un rincón del universo en el que una piedra flotante quizás resguarde la creatividad de todo lo que es, lo que puede ser y lo que ha sido. Las escenas en las que el protagonista conversa con un viejo sabio que vive en soledad y cuida la gema de la vitalidad transmiten el asombro y el terror que anidan desde el primer momento en la película.

¡Qué maravilla haber sido todos nosotros contemporáneos del maestro japonés! Su cine dadivoso siempre contrarió la brutalidad y el espanto que se extiende como una gangrena sin cura al otro lado del espejo, acá donde estamos todos. Es extraño. En todas las películas de Miyazaki hay un breve plano sin sonido en sincronía con un circunspecto movimiento de cámara que arrastra gentilmente la mirada hacia un lugar definido por lo abierto. A veces puede verse el mar; pueden ser también panorámicas esporádicas sobre el movimiento de las nubes. En esos planos fugaces el dibujo evoca una memoria nítida sobre la realidad que es ontológicamente ajena a la animación. Es posible que en el dibujo todavía perdure el sentimiento del cineasta, como si en la impresión en el plano originada de la presión de la mano pudiera verse a través de los ojos del maestro y su corazón palpitara en el movimiento de cada plano. Miyazaki siente la hermosura del mundo y deja constancia.

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Kimitachi wa dô ikiru ka / El niño y la garza, Japón, 2023.

Escrita y dirigida por Hayao Miyazaki.

*Comisionado y publicado en el mes de noviembre por Caimán Cuadernos de Cine (España).

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