DOC BUENOS AIRES 2018 (06): A PROPÓSITO DEL CINE (POLÍTICO) DE TRAVIS WILKERSON

DOC BUENOS AIRES 2018 (06): A PROPÓSITO DEL CINE (POLÍTICO) DE TRAVIS WILKERSON

por - Ensayos
16 Oct, 2018 12:42 | Sin comentarios
En el próximo Doc Buenos Aires se celebra una retrospectiva completa de Travis Wilkerson. Aquí se intenta dar una lectura general de la obra del cineasta y del sentido del cine político.

En una charla reciente celebrada en el marco de un festival, un cineasta que estaba sentado con el público insistía en que los presentes vieran su cortometraje. Según él, la película era decisiva y necesaria. Su inmodestia habría estado justificada debido a que la película daba cuenta de uno de los fenómenos más auspiciantes en el turbulento contexto de su país: la toma de escuelas por parte de los estudiantes. Cada vez que alguien formulaba alguna consideración estética, el obstinado cineasta interrumpía e insistía en que lo importante es filmar lo que funciona como denuncia del sistema. “Son tiempos difíciles, y lo que importa es el mensaje”.

Como si fuera un viejo medievalista, en tanto que los pensadores de aquella época distante estaban inclinados a creer que la razón debía ser sierva de la fe, el cineasta político estaba convencido de que el cine tenía que ser siervo de las nobles causas y de la iracundia política. La cámara es el instrumento: una escopeta de imágenes y sonidos. He aquí una versión más urgente y visceral, aunque convergente, que la monserga evangélica de adjudicar a todas las películas un mensaje.

En las antípodas del cineasta mencionado, colegas de él y también críticos suelen apelar a un precipitado lugar común revestido de sociología autoevidente, el cual afirma: todo cine es político. Dos hombres tienen diferencias o intereses distintos o contrapuestos; dirimir esa desavenencia es el principio de lo político. Por lo tanto, todo cine es político. Eso es cierto, pero poco puede hacerse con esa evidencia para pensar o directamente adjetivar el cine como político. De ese modo, se puede llegar a interpretar el eterno plano de un baldío como una evocación del malestar capitalista de una ciudad rica; hasta un cuchillo en un primerísimo plano puede ser un signo político en tanto que hay en ese diminuto utensilio una historia de trabajo y de ser así existe una potencial historia de explotación.

Ambas posiciones son comprensibles pero insuficientes, y acaso esquivas. Toda situación injusta o toda insubordinación al poder necesitan comunicarse, pero no necesariamente si una acción, una práctica o un acontecimiento son filmados, resulta de ahí una película. Si el objetivo constituye propagar una doctrina, una crítica o incidir en un campo social específico para aliviar el sufrimiento o rectificar medidas y políticas innobles, pues entonces es preferible dejar de pensar en cine, asumir un concepto de propaganda audiovisual y pasar directamente a la práctica política. En este sentido, el cine militante latinoamericano de décadas atrás, como también lo fue el primer momento del cine soviético, solían trabajar equitativamente la relación entre forma y denuncia: había una estética de la enunciación. Basta pensar en el cine de Santiago Álvarez, Fernando Solanas o Raymundo Gleyzer para corroborar la distinción entre un uso utilitario del cine y otro en el que el cine intensifica su cualidad intrínseca de remodelar la perspectiva sobre el orden de lo real y a su vez, si se trata de militancia, de transformar la misma realidad.

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El cine de Travis Wilkerson tiene una relevancia política indiscutible: todas sus películas apuntan a una delicada excavación de hechos singulares y menores de la historia estadounidense que tienen un rebote simbólico inmediato sobre el presente y que problematizan la construcción de las crónicas oficiales de esa nación. La historia no es una pasión diletante o una lectura edificante para discutir en congresos sobre el tiempo pretérito, sino una zona de memorias que se proyectan en la actualidad y que pueden eventualmente despertar la durmiente conciencia colectiva y política. Esa es la gran intuición de Wilkerson.

Que Wilkerson sienta una declarada empatía con Álvarez y el llamado Tercer Cine, y se apropie en sus propios términos de la idea de agitación del maestro cubano, implica al mismo tiempo una contextualización en el orden contemporáneo, pues la revolución (cubana) no necesita de su suplemento cinematográfico para asentar el nacimiento de un nuevo hombre, y tampoco Latinoamérica está al borde de un cambio político radical en el que la democracia liberal habrá de ser sustituida por un nuevo socialismo. La agitación en el cine de Wilkerson está dirigida al núcleo de la conciencia del espectador.

De lo que se trata es de provocar una disonancia entre cómo el espectador lee el presente y lo que sucede si el pasado rebelde, reprimido u olvidado irrumpe en el flujo de su conciencia. Esto es lo que sucede en Did You Wonder Who Fired the Gun?, también con Machine Gun or Typewriter, o el conmovedor efecto espejo retrospectivo que se produce entre An Injury To One y Who Killed Cock Robin? Se podrían citar otros de sus films, pero en estos está la fuerza de su cine. ¿De qué modo trabajan las películas en el espectador acostumbrado a la mistificación y la clausura del cine estadounidense hegemónico? ¿Qué puede descubrirse?

Por ejemplo, que los problemas del racismo de la década de 1940 se extienden a la actualidad y que, al descubrirse el hilo secreto entre dos tiempos inconmensurables, la posición del espectador se modifica (Did you Wonder Who Fired the Gun?). Algo más: los límites de la revuelta política ya no son los mismos 40 años atrás que ahora, y esa es la incómoda revelación: la violencia política es hoy una interdicción. Entonces, ¿cómo resistir y destituir órdenes injustas que no se corrigen por la voluntad popular? (Machine Gun or Typewriter). Este ejemplo es todavía más paradigmático de su obra: lo que sucedió en 1917 con Frank Little, el líder sindical que fue asesinado en Butte (An Injury to One) está secretamente enlazado a la dispersión existencial y el nihilismo involuntario de un joven desamparado de Butt, Montana, en pleno siglo XXI (Who Killed Cock Robin?).

El cine de Wilkerson es una molesta arqueología del presente. Lo que pone en juego es la naturalización del capitalismo como un destino metafísico o genético. Hay una historia sucia que lo ha instituido, y eso emerge como podredumbre de un sistema. El capitalismo no es una determinación evolutiva de la especie; es una imposición histórica de las clases dominantes. Podría haber otros modos de existencia y de vida colectiva, menos crueles y más justos. Hay que saber filmar desde la rabia y la urgencia.

Fotogramas:Who Killed Cock Robin? y Did you Wonder Who Fired the Gun? (Encabezado); 2) Machine Gun or Typewriter?3) Sand Creek Equation. 

Roger Koza / Copyleft 2018

*Aquí se establece otra aproximación general al cine de Wilkerson. (Leer aquí