Alguien debería hacer un estudio acerca de un fenómeno poco visto y discutido: un numeroso conjunto de películas de países heterogéneos no es seleccionado por la mayoría de los festivales de cine que inciden sobre el resto de los festivales de cine. No se estrenan en ningún lado: las películas deambulan, esperan kafkianamente, habitan en un limbo hasta que el cansancio se impone. Tras meses o años, se pasan en un cine local; a menudo, ni siquiera pueden alcanzar la dignidad de un estreno comercial. Por piedad, quizás por convicción del dueño y programador de la sala, las películas errantes se exhiben por un día durante una semana poco decisiva para la industria y el comercio de exhibidores: se les confiere una pantalla un miércoles, un jueves con suerte, acaso un sábado, pero en la primera tarde, si al responsable de programación realmente le gusta la película.  

En verdad, el rechazo es ubicuo y no se limitaría a los festivales grandes. Es sabido que los medianos suelen disputar películas con los poderosos del cine; suelen tomar el saldo, y por esa misma razón poco arriesgan. En el cine de hoy la palabra riesgo es un discreto eufemismo de un consenso acerca de lo heterodoxo. Sucede lo siguiente: quienes seleccionan películas cada vez se arriesgan menos. Cuando hay algo indecible e irreconocible frente a sus ojos que todavía no ha sido bendecido por algún sacerdote curatorial o iglesia estética en boga, existe un manual no escrito pero obedecido al que atenerse. La burguesía estética que está al mando de todos los festivales aprende velozmente cuáles son las películas que representan la anomalía requerida para que una propuesta de programación no luzca excesivamente conservadora. La cuota de rebeldía y la demanda de al menos una singularidad es advertida como ineludible, y por esa misma razón resulta mensurable. El mejor ejemplo proviene de nuestro vaticano del cine. Todos los años, durante el mes de mayo se confirma el porcentaje de lo permitido: de las 21 películas proyectadas en sala Lumière, habrá entre tres y cuatro que no pertenecen enteramente al sistema. Pueden estar, pero habrá que seleccionar un buen jurado que no cometa errores: hay que garantizar que las raras no ganen. Las anomalías airean el sistema, no lo modifican y menos aún cuestionan sus fundamentos. No hace falta tener buen olfato para sentir la halitosis de los autores. ¿Quiénes son los que todavía quieren desobedecer la catequesis europea? Antes de responder, hay algo más para decir. 

El problema no es estrictamente europeo; no es un simple ellos y nosotros, más allá de que la noción de colonialismo cultural no puede ser soslayada, ni ayer, ni hoy, ni mañana. Paradoja extraterritorial: en Europa también hay cineastas que se vuelven invisibles para los festivales de ese continente, y, por consiguiente, de los que se celebran en el nuestro. Tales cineastas son muchos más de lo que se piensa. Hay mártires en todos lados, y cuando se reconocen entre sí perciben que no están solos en el destierro y aprenden algo valioso de este dilema bajo otra perspectiva. Los enemigos del cine son muchos, están enmascarados y hablan la jeringosa de las ciencias del marketing que ya es el dialecto del cine global. Cuando los excluidos conversan hay que prestar oídos: nace una visión de paralaje. Es que la paciencia de los independientes de Hamburgo no es muy distinta a la que practica el obstinado de Gustavo Fontán de Argentina. Padecen el mismo zarandeo de una lógica de inclusión y exclusión que no está estrictamente determinada por geografías, sino por una economía de la imagen. ¿Cuánto vale una imagen? ¿Qué precio tiene una imagen cinematográfica respecto de otra de un telefilm, una serie, una historia de Instagram u otra generada por IA?

Es hora de introducir la fórmula. Se expresa entre tres palabras, es un sintagma que no sorprende. Es en sí venenosa, orienta la sensibilidad y la percepción, la conciencia del usuario del sintagma aún no develado prejuzga al instante y sitúa al segundo lo que está frente a los ojos (y los oídos) a un exterior sin nacionalidades en el que muchas películas de nuestro tiempo yacen suspendidas como moscas. He aquí el sintagma, sí, digámoslo: valor de producción. ¿Qué significa? ¿Qué se desprende de esas tres palabras deletéreas? Como suele pasar con tantas palabras que usurpan la imaginación y salen por la boca sin la supervisión de los hablantes, el sintagma se desliza en la boca y no la abandona. En un lab, en un seminar, en una sesión de pitching, en las recomendaciones del doctor script aparecerá para indicar un ajuste, un añadido, un señalamiento de una falta. Es un abracadabra de la industria. Pero ¿qué es exactamente?

Definición general y conceptual: por valor de producción habría que considerar la visibilidad en la propia materia de la película de una inversión económica que la precede. El plano cotiza en euros, y por participar del mercado de divisas imaginario de las imágenes debe distinguirse en el interior su costo. 

Aproximación abstracta pero detallada: la indumentaria y el mobiliario no pueden ser elegidos al azar, porque un vestido y un tapado deben relucir mejor que en la realidad, mientras que los muebles y la serie de objetos dispersos en todo espacio empleado tendrán que reponer el esmero del departamento de diseño. La realidad se erige y rige en diseño: la diégesis del valor de producción dista incluso de ser mimética o simular ser un calco de lo que es. Si se trata de vidas miserables, la mugre de los suburbios y los harapos de los desposeídos tienen que resplandecer de un cierto modo que excede a la fidelidad de lo concreto. Se pretenderá la humildad y la carestía en sus mejores versiones. Respecto de los intérpretes hay concesiones inesperadas: un actor consagrado, como mínimo, que puede asumir un rol insólito y descollar. ¿Hace falta señalar que las estrellas latinoamericanas, como pasa con varias de Europa del Este, bajo la hermenéutica del valor de producción son de un mismo lugar? ¿Hay que dar nombres? Es asombroso que los no actores son bienvenidos. Un no actor con rasgos singulares constituye una opción deseable, porque la explotación estética de la fotogenia de una persona a secas suma como valor de producción. Se trata un plus antropológico ligado a la inimitable incandescencia del ser de alguien que es y no pretende ser, un ser que no se puede comprar, aunque muy probablemente aquel que hace de sí cobrará poco y nada. 

Regla material (casi innegociable): donde no hay licencias es en la cualidad de la luz y la inteligibilidad de la imagen. La resolución de una imagen no se ajusta solamente al número y la letra mágicas de la tecnología digital que glosa el estándar requerido. Que se filme en 4K es apenas un punto de partida. Hay que trabajar sobre la potencia de la nitidez y la distribución de la luz en el cuadro. Los independientes primermundistas han conseguido esquivar la desgracia del plano sin espesor y profundidad; pueden filmar en 16 mm y reclamar una tradición, a veces sin meditar a fondo la relación política entre una imagen costosa y el mundo que representan. La obscenidad no reconoce las buenas intenciones. Los europeos son capaces de filmar comunidades que viven afuera del sistema con grano y en formato académico. Es cierto que ya hay software para todo. El cine APP ya está entre nosotros, y acaso es un derivado directo del encadenamiento semántico que llega del esplendor conceptual del valor de producción. En materia sonora, todo se resuelve con la magia del ingeniero del sonido y los nuevos artífices de ruidos por doquier que se han especializado en diseño sonoro. Toda concepción a priori del sonido es cosa de teóricos. ¿Quién piensa el sonido antes de filmar? ¿Quién encuadra el espacio sonoro? 

Coda, relato fantástico: un cineasta georgiano estrena en Locarno una película con título portugués. Caso extraño: el cineasta tiene interés por Latinoamérica y ha rodado en una ciudad brasileña. Un título inolvidable: Um Minuto É Uma Eternidade Para Quem Está Sofrendo. La cinefilia de la película es contundente. Hay citas de Deleuze y otros franceses; se nombra a Ceylan y a Sembène, y hay un pasaje en el que se reconoce incluso al gran cineasta brasileño de la última década, Adirley Queirós. La película dura 61 minutos y se ciñe a plasmar el flujo de pensamientos del personaje. ¿Es un filósofo? ¿Un académico? Se trata de un hombre de unos cuarenta años que vive aún con su madre y que se filma compulsivamente para sobrevivir; el cine se descubre como un acto de supervivencia psíquica. Todo transcurre en el microcosmos de su hogar, una típica casa de clase baja de los suburbios. Locaciones domésticas varias: el cuarto, el baño, el patio y la cocina. Pocas veces se ha visto una película tan rigurosa para escenificar la relación del cine con el pensamiento, y lo hace conjurando sin ambages la solemnidad. Es una comedia del pensamiento. Fue filmada con una cámara vetusta; el sonido de cámara es deficiente pero audible, y suficiente para entender; lo mismo sucede con todos los planos: se pixelan indefectiblemente, pero se llega a comprender todo. 

En Tiradentes, en el 2025, se estrenó una película rarísima titulada Dry Leave. Detrás de cámara hay dos cineastas brasileños, Fábio Rogério y Wesley Pereira de Castro. El título en inglés, según dicen, remite a una jugada de fútbol concebida por Garrincha. No se sabe muy bien la razón por la cual viajaron a Georgia, pero la película es extraordinaria. Es un diario, como la recién aludida, pero en este caso se centra en un viaje por distintas zonas rurales que emprende un padre en búsqueda de su hija. Como la del georgiano, la de los cineastas brasileños se filmó con la cámara de un teléfono obsoleto. Ninguna imagen es nítida; el pixelado es tan pronunciado que por momentos parece una película hecha con una técnica primitiva de acuarelas. Dicen que la habían visto en un festival alemán que se celebra en febrero; también en el francés que va en mayo. Como la duración es de tres horas, no aguantaron ni 10 minutos. Les pareció inmirable e inaceptable para un festival serio. Los de Tiradentes, en cambio, supieron de inmediato que se trataba de una obra maestra. Fue el hit de la edición pasada. 

Es fácil sacar las consecuencias de este juego imaginario. Si en vez de Alexandre Koberidze, Dry Leave hubiera tenido la firma de un cineasta ignoto de Sudamérica, jamás hubiera sido aceptada en la competencia oficial de Locarno. Si Um Minuto É Uma Eternidade Para Quem Está Sofrendo hubiera sido firmada por Koberdize quizás la hubieran considerado para varias competencias centrales de algunos de los festivales nombrados. Dry Leave es extraordinaria, también Um Minuto É Uma Eternidade Para Quem Está Sofrendo. Misterio epidérmico: si bien tienen la misma piel y libertad, sin firmas y sin contexto, a Dry Leaves solamente la hubieran programado en festivales como FidMarseille, FicValdivia o Doclisboa, tres de importancia capital porque son de los pocos que se rehúsan a vindicar la política del valor de producción: todavía pueden reconocer el alma de las películas y apreciar la hermosura de cualquier piel cinematográfica.

*Texto comisionado y publicado en portugués en el Catálogo 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Roger Koza / Copyleft 2026