DOS AÑOS DESPUÉS: EL CINE DE HOY: UN DIÁLOGO CON QUINTÍN

por Roger Alan Koza

Nota: Este diálogo pertenece a un libro que todavía desconoce su posible encarnación (encuadernación). En el 2007, un conjunto de conferencias a cargo de Mark Peranson, Jonathan Rosenbaum, Cristina Nord, Peter van Bueren, Álvaro Arroba y Emmanuel Burdeau tuvieron lugar en la edición del Festival de Mar del Plata bajo el nombre Cine del mañana; los disertaciones fueron moderadas activamente por Quintín, quien además fue el catalizador de este encuentro. Quedé encargado de la edición bilingüe del libro que reunía conferencias y diálogo con el público, y trabajé muhísimo sobre estos textos. El libro, como es de público (des)conocimiento, no se ha publicado aún. El diálogo que se puede leer a continuación fue una idea que tuve cuando la versión en español ya estaba lista, unos años después debido al retraso de las traducciones. En él no hubo incidencia de ningún productor, miembro del festival y eventual editor, por eso he decidido hacerlo público. Quizás ayude a la publicación de las conferencias, valiosas y lúcidas, que en la situación actual están destinadas al limbo.

Roger Koza: Han pasado casi dos años desde que en marzo del 2007 un grupo de críticos de nacionalidades diversas y generaciones disímiles intentaban pensar el porvenir del cine. Fue en el marco del vigésimo segundo año del Festival Internacional de Mar del Plata, en el espacio denominado “Cine del mañana”. Hablar sobre el futuro del cine puede sonar abstracto, también utópico y desalentador, pero todos los invitados insistieron en desmarcarse de las generalidades y ser específicos. Se trataba de entender un conjunto de situaciones que habrían de moldear cómo entendemos el cine, en dónde lo vemos, cómo lo interpretamos, y qué tipo de discursos se constituyen en torno a él. ¿Cómo ves hoy las conferencias de Mar del Plata a la luz del tiempo transcurrido?

Quintín: Creo que la situación general del cine no ha cambiado demasiado en estos dos años, en particular lo tratado en las conferencias, que se ocuparon más del presente que de un futuro abstracto. Lo de “Cine del mañana” fue un título un poco pretencioso, marketinero si se quiere. La verdadera idea de las charlas fue hacer una especie de diagnóstico de lo que estaba ocurriendo, con un ojo puesto en ciertas tendencias contemporáneas. Nadie vino con una bola de cristal; al contrario, se trató de que los temas fueran concretos, tangibles diría, pero que, aun siendo preocupaciones al alcance de cualquier espectador, se desmarcaran un poco de las páginas de espectáculos y del tratamiento que la prensa dedica al cine. Se trataba, en todo caso, de mirar con un poco de distancia y aportar una reflexión, una pausa frente al vértigo informativo e, incluso, frente a la propia dinámica de los festivales, tan atados al comentario de lo inmediato.

RK: De algún modo, me pareció que las conferencias proseguían con el proyecto de Movie Mutations, esa serie epistolar entre críticos de varias latitudes, convocados en un inicio por Jonathan Rosenbaum, primero publicadas en Trafic en 1997, y luego expandidas en el 2001 en el marco del BAFICI, en el que vos funcionabas como un nuevo catalizador y maestro de ceremonias. Lo que finalizó siendo un libro en castellano (Cartas de cine, 2002) y luego su versión definitiva en inglés (Movie Mutations, 2003), que incluyó las dos series de cartas y nuevos aportes en forma de ensayo por otros mutantes. El propósito fue siempre el mismo: analizar las transformaciones de la cinefilia, lo que también implicaba un modo de pensar la crítica y por consiguiente cartografiar las nuevas tendencias del cine contemporáneo. Tuve la impresión de que el “Cine del mañana” era otro capítulo de aquel proyecto; Rosenbaum y Peranson estaban allí, ambos, junto con vos, participantes centrales de Movie Mutations.

Q: El proyecto original de Movie Mutations, las cartas publicadas en Trafic en 1997 que después tuvieron distintas derivaciones y continuaciones (entre ellas, una segunda serie de cartas que publicamos en el BAFICI), fue muy importante por varias razones. En primer lugar, significaba la primera discusión cosmopolita entre críticos, un detalle que se suele olvidar, pero es esencial. Los críticos se agrupaban y todavía lo hacen en guetos nacionales y, aunque todo el mundo repite que el lenguaje del cine es universal, cuando empecé a viajar descubrí que era casi imposible que un crítico de Cahiers se comunicara realmente con uno de El Amante o que los españoles e italianos prestaran atención siquiera a lo que se decía fuera de sus fronteras, mientras que los americanos estaban clavados en lo que ocurría en Hollywood y nadie parecía haber hablado jamás en público con un crítico asiático, africano o australiano. Advertir ese déficit –tan evidente pero tan poco reconocido– y tratar de solucionarlo fue un gran acierto de Rosenbaum (habría que agregar que la comunicación ha mejorado desde entonces). Así como las cartas de Movie Mutations intentaban romper las fronteras nacionales, también buscaban atravesar la brecha generacional, poner en contacto a críticos de distintas edades a partir de la genealogía de la cinefilia propia de cada uno. A veces, esa diferencia es crucial a la hora de determinar gustos y filiaciones. Creo que lo es cada vez más y, en ese sentido, me parece que acortar las distancias se hace cada vez más difícil. En eso también fue visionario el proyecto de Rosenbaum, al advertir que ciertas afinidades y rechazos personales (pero muchas veces generacionales) en relación a los distintos capítulos de la historia del cine debían hacerse explícitos previamente para facilitar un diálogo productivo. Las conferencias de Mar del Plata intentaron recoger la experiencia de Movie Mutations pero tal vez en otro sentido: darle la palabra a esa expresión plural e internacional de los críticos, adjudicándoles un lugar donde no suelen tenerlo: en los festivales donde los que se expresan, no sólo mediante sus obras sino en entrevistas, clases magistrales y presentaciones, son los cineastas mientras que los productores, agentes de venta, etc., participan también con sus decisiones de mercado. Pero la experiencia indica que sólo los críticos tienen una visión independiente del cine, no sesgada por intereses, aunque estos intereses sean la legítima defensa de la propia obra. Directores, productores, vendedores, incluso programadores (hay excepciones, por supuesto), tienen una visión muy parcial del campo cinematográfico. La presencia en Mar del Plata de los críticos obedeció también a la idea de darles el espacio que normalmente se les niega. Era algo que siempre intentamos en el BAFICI: romper con la idea de que invitar críticos a los festivales sirve solamente para “hacer prensa” del evento. Siempre creí que darles un lugar, incluso un lugar de privilegio, contribuye de manera significativa a mejorar la calidad de un festival.

RK: En el Atlas 2008 de los Cahiers du cinéma hay un dossier dedicado a los festivales. Jean-Michel Frodon, actual director de los Cahiers, dice que los festivales son el alter ego de los críticos. ¿Para qué sirven los festivales? ¿Cuál es la relación que existe entre festivales y críticos? ¿Qué significa ser programador? ¿Cuál es la función de un director artístico? Y, por último, ¿qué mutaciones están experimentando los festivales de cine, que son cada vez más en número y que evidencian un fenómeno que necesita esclarecimiento?

Q: Si algún cambio es indudable en el cine de los últimos años es el que se ha producido en la distribución de películas. Hoy se exhiben en casi todo el mundo sólo las películas producidas o vendidas por los estudios de Hollywood y las que se hacen en el país. Sólo el cine americano viaja por las salas de estreno. La tecnología compensa un poco este desfasaje mediante el DVD, la televisión y, sobre todo, con la descarga (legal o ilegal) de films desde Internet. El cine de arte, de autor, o simplemente el cine que no se hace o no se distribuye en Hollywood ha pasado a tener, por así decirlo, un soporte puramente virtual, salvo por los festivales de cine, el verdadero baluarte no virtual de la resistencia contra la hegemonía hollywoodense. Los festivales son la única sede física del cine alternativo (las cinematecas, cineclubes, etc. atraen una audiencia mucho más restringida), el único lugar donde sigue habiendo un público masivo (aun en su escala) para el resto del cine, un público que genera un segundo mercado cinematográfico. Baste pensar que en la Argentina, por ejemplo, se estrenan menos películas en un año de las que se presentan en los festivales de Mar del Plata y Buenos Aires sumados. Los festivales son además el lugar de encuentro del mundo cinematográfico, un modo de relación personal que lo virtual no puede reemplazar enteramente. El contacto humano en el universo del cine está dado por los festivales y ese contacto, en el que participan los espectadores, es lo que impulsa el cambio y le da energía al negocio de hacer películas. Como cubren necesidades tan fundamentales (la alternativa a la programación dominante, la presencia humana), los festivales se han multiplicado notablemente. Programar un festival, seleccionar lo que se quiere mostrar, es un modo de ejercer la crítica por otros medios, pero requiere de cierta conciencia sobre el sentido de la función. No concibo un programador que no sea crítico y que, por el contrario, se limite a elegir unas cuantas películas de acuerdo a su gusto, tan bueno como el de cualquiera. Programar es ejercer una intervención en la cultura que requiere de un sustento intelectual, lo que contradice la concepción del programador como una especie de optador asalariado. Un director artístico es, como el curador de un museo o el director de un teatro, alguien que está obligado a proponer una línea editorial, una concepción del cine y a dotar al festival de una estructura que responda a esa concepción y que tenga carácter orgánico, que exceda meramente la acumulación de las películas destacadas del último año. De lo contrario, la tarea se empobrece y hace que muchos festivales se parezcan, que los mismos films circulen por todas partes y que la tendencia de muchos programadores a seguir la opinión dominante haya contribuido al estancamiento y la uniformización del cine llamado “independiente”, cada vez más formateado y previsible de acuerdo a los parámetros fijados por un grupo de compañías productoras europeas.

RK: La conferencia de Cristina Nord postulaba un cierto estancamiento del Nuevo Cine Argentino; su análisis partía de un fenómeno ligeramente similar acaecido dentro del propio desarrollo del llamado Nuevo Cine Alemán. Sostenía que en el mundo ya no existía el mismo interés por el cine argentino, pues se sabía que este había perdido su plenitud. Su diagnóstico parecía cierto, pero el futuro llegó con algunas posibles objeciones: Liverpool, de Lisandro Alonso, Leonera, de Pablo Trapero, Historia extraordinarias, de Mariano Llinás, Copacabana, de Martín Rejtman, por citar algunos ejemplos. ¿Qué decir hoy sobre el Nuevo Cine Argentino? ¿Ves en otras cinematografías similares, como la mejicana y la brasileña, que esté ocurriendo algo parecido? ¿Necesitan estas películas la existencia de festivales?

Q: Ese fenómeno de cierto estancamiento artístico, de cierta pérdida de una frescura inicial en los nuevos directores, de cierto adocenamiento en los últimos años ha afectado al cine argentino, aunque hay años mejores que otros y el 2008, en particular, no parece de los peores. En la Argentina se ha consolidado un modo de producción que parte de obtener un subsidio del INCAA, duplicarlo o triplicarlo con los coproductores internacionales y fabricar así películas mucho más caras de lo que deberían haber costado, con el problema adicional de la pereza creativa y de la adecuación estética a los parámetros que ese mecanismo ha ido creando. El resultado es una paradoja: se hacen películas para el circuito de los festivales pero, al ser demasiado parecidas entre sí, esos mismos festivales las terminan rechazando. De todos modos, la situación argentina, tanto en financiación como en diversidad, es mucho mejor que la del resto de Latinoamérica, donde la estandarización de los productos, la tendencia a la copia y la manipulación con fines comerciales es todavía más notoria. En la región se produce, desgraciadamente, una mayoría de películas destinadas a no salir nunca de las fronteras nacionales o a hacerse indistinguibles del resto de la producción para consumo internacional.

RK: La excepcional disertación de Burdeau hacía hincapié en la digitalización general de nuestra experiencia del mundo; según él, El viento nos llevará, de Abbas Kiarostami, y El mundo, de Zhang-ke Jia, eran buenos ejemplos de esto. Posteriormente, Rosenbaum analizó, con conocimiento de causa, las transformaciones del discurso cinematográfico en la era digital. Y, por último, el entusiasta Arroba defendió el acceso casi infinito, una suerte de democratización radical vía Internet, a todo el cine que no se puede ver si uno se circunscribe a la lógica del mercado y las decisiones de distribución. ¿Cómo ves estas mutaciones, que afectan la distribución, el rol de los festivales, la crítica cinematográfica, los sistemas de producción, los modos de recepción?

Q: A grandes rasgos, se puede decir que hay un cambio estético importante a partir de la filmación, edición y exhibición en digital. Esta última promete la utopía de democratización planteada en la conferencia de Arroba, que permitirá que toda la historia del cine esté disponible a sólo un click de distancia. De todos modos, esa ampliación ya vigente en parte (aunque algo dificultosa aún) de la oferta no está acompañada por un progreso cualitativo de la cultura cinematográfica que corra paralelo a la explosión del saber técnico. Todavía no terminamos de procesar lo que significa que hacer una película esté al alcance de una impresionante mayoría planetaria, mientras que antes era el patrimonio de una elite muy reducida. Al mismo tiempo, un egresado de cualquier escuela de cine conoce mejor su oficio que un veterano promedio de la generación anterior. Se han multiplicado de manera exponencial, a su vez, los estudios teóricos y académicos sobre todos los aspectos del cine. Sin embargo, esa proliferación de saberes no se traduce en una concepción más rica, más rigurosa y más lúcida del arte cinematográfico. Es muy raro, rarísimo diría yo, encontrar un director de cine que tenga, además de cierta solvencia técnica, un concepto general de su oficio y un sentido claro de su propia deriva estética e incluso profesional y existencial. Los cineastas están llenos de dudas sobre su camino y su propio valor, sobre las decisiones que apunten a construir una carrera significativa. Por eso la crítica, entendida como diálogo con los artistas, aumenta su importancia en este momento de incertidumbre. Claro que esa incertidumbre es compartida por los propios críticos…

RK: Finalmente, quisiera hacerte una pregunta tan simple como aguda, tan bastardeada como necesaria: ¿qué es el cine? Bazin formuló la pregunta y la respondió en un tiempo histórico específico. En otras palabras: ¿qué es el cine hoy, en este ahora en el que cualquiera puede filmar y lo audiovisual es la matriz de nuestra cultura general?

Q: Es muy impresionante pensar que André Bazin, que murió en 1958, haya sido quizás el último pensador en elaborar una concepción iluminadora y profunda del cine. Una concepción, sobre todo, capaz de afectar la manera en que se hace cine y hasta de proveer un marco para discutir la pregunta, incluso contra sus ideas. Es probable que Godard tenga razón y ese cine, es decir, esa ráfaga estética, política, ideológica y vital que conmovió al mundo durante 50 años, esa disciplina que nació del empirismo más ordinario y se fue sofisticando con una rapidez asombrosa, haya terminado. Es decir, aunque todavía pegue sus coletazos, el cine de Griffith, Renoir, Ford, Ozu, Rossellini, Straub y Hong Sang-soo haya concluido como tal. De modo que la pregunta “¿Qué es el cine?” se transformaría en “¿Qué fue el cine” y la respuesta está muy clara (y muy bellamente expuesta) en las Histoire(s) du cinéma. O tal vez tenga razón Burdeau, uno de nuestros invitados, que acaba de anunciar que el digital ha terminado con la era del plano y la ha sustituido finalmente por la era de la imagen. La idea es muy amplia y, en esa perspectiva, el cine pasa a ser un concepto en elaboración. Habría sí, entonces, un “cine del mañana” dispuesto a incluir la televisión, el videoarte, el clip y el diseño animado, las series americanas y las películas amateurs de Saladillo. No está claro que pensar el cine en esa nueva dimensión resulte más sencillo ni más fructífero que en tiempos de Bazin. Pero tal vez sea necesario. El tiempo dirá.

Fotos: 1) Quintín; 2) tapa de Movie mutations

Roger Alan Koza/ Copyright 2009