Paul Thomas Anderson sintió la necesidad de volver a su adolescencia y filmó Licorice Pizza. Richard Linklater basculó su viaje al pasado y optó por reconstruir su infancia acopiando todos los signos de la década de 1960. Otro de los buenos cineastas estadounidenses, el más discreto de los nombrados, pero no el menos sólido, James Gray, eligió la adolescencia en estado puro y también hizo su película. El título es ampuloso: Argameddon Time, no así la película, cuya delicadeza y cuyo tono circunspecto persiste de principio a fin. De las tres nombradas, además, la película de Gray es la más personal y política.

La opresión de la cultura que consagró a Reagan como presidente tiñe el drama personal desde el inicio. Pero no solamente el advenimiento del primer presidente que labró el inicio de la decadencia política de su país es el fondo simbólico de la historia que Gray reconstruye desde sus memorias: las consecuencias de la Segunda Guerra aún persisten en la memoria de los personajes. Los abuelos del adolescente llegaron décadas atrás de Europa y uno de ellos, la abuela, es una sobreviviente de la persecución nazi. En un momento hermoso, el abuelo interpretado por Anthony Hopkins sintetiza la ética con la que se debe hacer frente al fascismo. Nunca se debe callar ante cualquier indicio de persecución.

Argameddon Time circunscribe su relato a 1980. El lugar elegido es Queens y la familia protagónica es judía. Sobre ese andamiaje en el que se pliegan historia, tiempo y espacio, Gray expone la dinámica neurótica del entorno familiar. La inestabilidad anímica del grupo familiar es permanente, excepto cuando Hopkins interviene atenuando las insatisfacciones no del todo confesadas de la familia. Hopkins no hace de sabio, menos todavía apela a un cúmulo de tics que poblarían su cara como si esta emitiera emoticones especificando unívocamente los sentimientos del personaje. Su restricción es admirable, como también la comprensión de que su papel es secundario. Eso no significa que el abuelo no sea un personaje esencial. En tanto no es el padre de Paul el que funciona como apoyo en los momentos de incertidumbre, el abuelo asume la guía en las instancias clave. Lo que sucede entre él y el adolescente interpretado por Banks Repeta es uno de los placeres de la película. No es el único. 

Siempre es hermoso y triste volver sobre una época como la adolescencia porque es una edad en que la consciencia todavía es susceptible a todos los estímulos que nos rodean pero con matices desconocidos, a veces expresados en desgarros, ansiedades y entusiasmos que provienen de empezar a entender qué es ese mundo en que se está arrojado. El mundo no es el mundo de la propia casa. En ese sentido, lo que sucede entre el personaje de Paul y su mejor amigo de la escuela pública a la que asiste, un chico negro llamado Johnny, es el corazón de la película. En ese vínculo que remite a una tradición literaria estadounidense en que la amistad vence la diferencia racial, se dirimen las decisiones de Paul, decisiones y acciones que escribirán definitivamente el carácter del protagonista. El racismo vigente entonces, revivido apenas un par de años atrás con total virulencia y desinhibición, es constitutivo de relato y del aprendizaje de Paul. Y Gray no se priva tampoco de explicitar que esa cultura reaccionaria de los 80 regresó en la última década más impune que de costumbre, en la vergonzosa era de Trump. (Hay una parodia un poco forzada y no exenta de valentía cívica en Argameddon Time, donde Jessica Chastain encarna a la hermana del expresidente, Maryanne Trump. El discurso que dirige en una escuela elitista de Nueva York es una pieza didáctica de la oratoria y racionalidad provincianas que se suelen oír en tantas películas de Estados Unidos, discursos en que resplandece la parvedad de una cultura que se autopercibe como grandiosa y universal).

En Armageddon Time abundan secuencias que merecen atesorarse por su dignidad estética. Se podrían enumerar unas tres o cuatro, pero ninguna destila la verdad de aquella en que el pequeño Johnny asiste a su abuela enferma. El tiempo de ese plano memorable, la distancia de cámara, el gesto del nieto, la pared desgajada, los pocos muebles limpios y ordenados demuestran quién es James Gray.

En la función de prensa, las carcajadas no faltaron. El cineasta Ruben Östlund deja muy en claro en la edición en curso de Cannes que es el campeón de la misantropía del cine internacional. La comedia titulada Triangle of Sadness (Triángulo de la tristeza) sintoniza con nuestra época de desprecio desmedido. En efecto, el ubicuo odio que se constata en redes sociales y en la intolerancia a flor de piel frente a cualquier situación de infortunio o malentendido está condensado en esta comedia sin patria en la que se defenestra a los ricos y a los pobres, a los que someten y son sometidos, desenmascarando presuntamente la mala conciencia detrás de cualquier creencia a la que se adscriba.

Después del inicio, donde una pareja de modelos discute sobre quién paga una cena y lo que puede haber detrás de ese conflicto menor, prólogo de la mezquindad y cálculo que define a todos los personajes que se sumarán al laboratorio de cinismo del cineasta sueco, Triángulo de la tristeza concentra la mayor parte de su cuento moral en un transatlántico comandado por Woody Harrelson (su presencia fugaz es lo mejor de la película). A bordo viajan todos los estereotipos que representan el capitalismo contemporáneo global: nuevos empresarios de los países del Este, comerciantes de armas de la vieja escuela de la Guerra Fría, creadores de código para apps, la pareja de modelos ya mencionada y otros emblemas de los que administran la riqueza.

A medida que avanza el viaje se suman otros personajes que también lucen pudientes, quienes juntos con los estereotipados personajes principales serán motivo de escarnio y también se verán cautivos de una tormenta que habilita una serie interminables de gags: preferencialmente vómitos y diarreas, secreciones combinadas con hiperbólicos castigos a los viajeros, en contrapunto con alusiones a Reagan, Thatcher, Marx, Lenin y todo aquello que pueda  servir para desmantelar cualquier lectura política posible de la obviedad escenificada. Sea o no el objetivo, el efecto es preciso: confirmar la descreencia colectiva, que es el secreto presupuesto con el que se cuenta trabajando la complicidad del espectador.

En la tercera parte, los pocos sobrevivientes del naufragio quedan a merced de la jefa de la unidad de limpieza del barco, oriunda de un país asiático, la única que sabe hacer fuego y cazar peces y pulpos, quien parece liderar un improvisado matriarcado microscópico en la isla en que han recalado todos. Rápidamente, la mujer se revelará como una arpía no menos miserable que los clientes del barco y también de sus superiores.

Cualquier comedia tiene la ferocidad de su lado para destejer las creencias que sostienen el poder y justica lo inadmisible. Buñuel brilló en ese rubro como pocos, igual que Chaplin y Suleiman, quienes no confundían ni confunden que cualquier envestida contra un orden social se dirige al sistema y no a los sujetos que son moldeados por este. Cualquier otra táctica conduce al nihilismo. 

Puede ser que Östlund esté convencido de su invectiva contra los pudientes del mundo, pero lo que pone en escena no es otra cosa que un mundo gobernado por el cinismo y la feroz supervivencia a secas. He aquí un miembro del cine internacional apenas más sofisticado que nuestros comediantes y cínicos de cabotaje, la dupla Cohn-Duprat. En ambos casos, poco preocupa encuadrar y despegarse de la disimulada estética televisiva, menos todavía entrever una comicidad que pueda prescindir de la burla como método privilegiado y el chantaje concomitante de hacer pasar la grosería por transgresión e irreverencia. Una comedia que no hiende el orden del mundo, deja todo como está y además lo confirma no es otra cosa que una comedia reaccionaria. 

Roger Koza / Copyleft 2022