Una observación de Karl Reitz en Filmstunde_23 merece una pausa y un tiempo de meditación. El argumento es el siguiente: en la literatura, la descripción de un objeto precisa de adjetivos diversos para que sus atributos puedan completar el mero hecho de decir “mesa”, “árbol”, “cuerpo”. Dicho de otro modo: la palabra carece de ojos y con otras palabras de auxilio se dota al mero concepto de una representación algo menos abstracta para el lector. Reitz, de inmediato, añade una paradoja: la cámara registra el objeto completamente; sin embargo, no es suficiente para conocerlo. La cámara tampoco adjetiva. En la película de Reitz no se responde a este escollo directamente, aunque la película sí lo hace de un modo elíptico en las diferentes lecciones del cineasta a sus alumnas. Una respuesta directa y sintética apelaría a un sintagma fetiche de la crítica: la puesta en escena. ¿Qué es la puesta en escena?

No es acá el lugar para desarrollar una teoría de la puesta en escena. Una enunciación tan feliz como imprecisa le pertenece a Pascal Bonitzer: saber disponer los planos. La definición sirve si se la problematiza y ejemplifica, de lo contrario puede ser un mero pleonasmo. Para arribar a un lugar provechoso se puede empezar por la composición de un plano. Requiere de por sí un pensamiento sobre el campo de visión y su opuesto, la altura de la perspectiva dada por la posición de cámara, la relación frente y fondo, su eventual movimiento, una antelación de los desplazamientos en el interior del plano, la relación de lo visto con el sonido, que no necesariamente debe procurar una correspondencia entre el referente y el sonido. La luz será otro factor de incidencia, y en eso poco importa su índole. Puede ser un foco, puede ser el sol, y en último caso no se puede prescindir de tener en cuenta el propio movimiento de la Tierra. Todo esto se puede esclarecer bastante pensando una sola película. Se proyectó en la Berlinale. Es de un genio: Tsai Ming-liang. 

Wu Suo Zhu es el título original de la última película de Tsai. En inglés se presenta bajo la siguiente traducción: Abiding Nowhere. En castellano podría titularse así: Permanecer en ninguna parte. Es innegable la sonoridad budista del título. La impermanencia de todo lo que existe es la sabia clarividencia de todos los budismos, un punto de partida que las escuelas y sus respectivas evoluciones no desconocen, más allá de que ciertas doctrinas en otros ámbitos de la experiencia puedan contradecir esa intuición originaria. No es acá el lugar, tampoco, para ahondar sobre el tema.

Pero advertir la relación del título con el budismo no es un capricho hermenéutico. Wu Suo Zhu pertenece a una serie de películas que el realizador taiwanés comenzó a realizar una década atrás, en las que un monje budista interpretado por Lee Kang-sheng se desplazaba por distintos espacios a una lentitud deliberada y con sus manos respectivas en posición de “mudra”. Pues bien, el caminante regresó y la ciudad elegida no es asiática ni europea. El caminante de atuendo bordó, siempre descalzo y concentrado en sus pasos, camina ahora por los Estados Unidos. La ciudad es Washington y sus zonas aledañas. ¿A dónde se dirige? Los 44 planos dicen: a ninguna parte.

Hay, sin embargo, una novedad: el monje budista no está solo, pero acá difiere de Journey to the West, cuyo acompañante compartía tiempo y espacio y cuya presencia no podía pasar inadvertida: Dennis Lavant jamás puede ser imperceptible. ¿Era él? ¿Era Galoup? En Wu Suo Zhu hay otro hombre, pero jamás se cruzarán a lo largo de la travesía. El segundo hombre puede ser también el masajista de Days, a quien se lo ve acá caminando a ritmo ordinario, visitando un museo (que más tarde el monje atravesará con su indetenible andar) y realizando algunas actividades domésticas. El montaje paralelo es desparejo en el sentido de que el otro hombre tiene apariciones intermitentes. En esta variación, la voluntad narrativa y la voluntad perceptiva que siempre han moldeado la poética del cineasta se amalgaman sin que exista un equilibrio dinámico y homogéneo. En ese sentido, Rize era la síntesis perfecta de las dos líneas creativas que han dinamizado el cine del maestro.

El plano 41 de Wu Suo Zhu es ideal para proseguir con el tema de la puesta en escena. El monje camina por un espacio sin ninguna cualidad relevante. En el inicio del plano general, el cuerpo del monje está en el centro del plano y la luz del sol no llega aún a iluminar ninguna parte de su cuerpo. En la espera, el tiempo permite observar el desplazamiento de la luz hasta alcanzar la mano izquierda del monje. Sin aviso, las campanas de una iglesia suenan e irrumpe sobre la capa sonora sin timbres reconocibles. En el plano precedente, el otro hombre había preparado unos fideos. En el plano posterior al 41, se los devora. Lleva puesta una remera que dice en inglés: “Time to chill”. En el plano 43, unas columnas inmensas devuelven la figura del monje a una dimensión mínima. Simplemente haciendo un recorte del plano 40 al 44, los últimos de la película, pueden observarse dos razonamientos estéticos combinados: un concepto de composición concebido en función del espacio y el tiempo y el cuerpo y su movimiento; un concepto de montaje concebido en una alternancia asimétrica entre personajes y espacios del que se predica un esbozo de narración en contigüidad y del conjunto. Lo que no significa que en un plano ideado para la observación y la audición radicales no se inmiscuyan situaciones potenciales de narración. El plano 36, por ejemplo, es notable: el monje dobla en una esquina donde hay una sucursal de un banco. La escala del plano obliga a atender más que en otros. Los transeúntes se suceden, pero hay un hombre mayor que empieza a tocar un banjo y a cantar típicas melodías estadounidenses del siglo XIX. Lo mismo puede decirse cuando el caminante cruza la totalidad de una estación de tren y prácticamente nadie nota su paso. Lo ignoran, o es uno más entre tantos excéntricos que llegan a pasar incluso en esa misma secuencia. Es que en las calles de las ciudades de los Estados Unidos se puede ver cualquier cosa. Un monje budista a paso de tortuga es uno más entre los otros. 

Digámoslo así: la disposición de los planos está guiada acá por dos principios. Habría una lógica de la percepción que es dominante y ubicua, y una segunda lógica intermitente de la narración que tiende a establecer relaciones entre los planos sin un orden necesario de continuidad. Las películas de Tsai con el monje budista caminando por espacios heterogéneos han sido siempre máquinas de guerra –como se decía en otro tiempo– contra la dispersión general y la distracción como estado del alma. La exigencia de cada plano, las variaciones, las sorpresas reenviaban el sistema perceptivo a un inusual funcionamiento en el que la sobreexcitación era sustituida por una contemplación condensada en un único plano con una duración detenida. En la escala de los planos, en el ordenamiento de lo visible, en los movimientos y en el trabajo de captación sonora, cada película de la serie trabajaba sobre la fatiga del espectador habituado a dejarse llevar por la velocidad de la imagen y su recambio. La desaceleración en el andar del monje es concomitante a la desaceleración del cerebro acostumbrado a un circuito de conexión incesante. En esa velocidad mínima, la relación con la imagen es de la misma naturaleza que la relación del ojo con el papel. Solamente así el ojo toca el mundo y el concepto se fija en la fluidez de una imagen. Lo que dice Reitz y se citó más arriba, en Wu Suo Zhu se puede verificar en la experiencia. 

Interludio

1

Palabras y planos; escribir y filmar. Afirmación antigua de Béla Balázs: “Los fotogramas no se pueden conjugar”. Nueva distinción a la ya mencionada.

2

Godard fue un gran actor ocasional. En Little Godard se lo escucha primero, luego tiene su aparición estelar en los últimos minutos. Hellmuth Costard dirigió una película rarísima sobre cómo hacer una película y financiarla. O algo así. En el tercer acto, Godard esboza una teoría: a aparición del sonido desacopló la contigüidad de un plano respecto del precedente y el posterior. De ahí en más, la continuidad quedará regulada por el sonido. Una plano respecto de otro pueden desconocerse sin que se note. 

3. 

A un cineasta se le ocurrió lo siguiente: los planos podrían separarse en sílabas. Hace la prueba y funciona. O entrevió algo más: existe una similitud entre la métrica de los versos de la poesía con el ritmo y la solidaridad que se establece entre los planos. 

En la segunda sección oficial competitiva de la Berlinale, se estrenó Tú me abrasas, de Matías Piñeiro. El cineasta que había dedicado varias películas a trabajar lúdicamente textos menos canónicos de William Shakespeare, empleándolos en contextos enteramente ajenos al maestro de la lengua inglesa, ahora prescinde de él y lo sustituye por un autor de lengua italiana y más cercano en el tiempo: Cesare Pavese. La película es breve y hermosa. Todos dicen, por acá, que es experimental. ¿Lo es? 

No es una película narrativa como las precedentes, más bien intenta lo que corresponde con un poeta y su palabra: ver cómo hacer para trasladar el verso al plano, o cómo congeniar la palabra poética que se desentiende del deseo de contar con planos cinematográficos que traduzcan las sensaciones de lo íntimo de la experiencia poética en la percepción de imágenes y sonidos en sintonía. Y Piñeiro encontró el modo, porque en su ensayo delicado la voluntad y su fin (el suicidio), los motivos del poeta y sus libros, como algunos de los lugares que fueron los que transitó, se filman y se inscriben en una película en el que cada plano es fiel a la sensibilidad del notable escritor. 

¿Qué es lo mejor que puede pasar en una película como la de Piñeiro? Salir del cine, buscar Diálogo con Leucó, abrir sus páginas y dejarse llevar por la misteriosa vitalidad de una experiencia como la poética que no sirve para acumular nada material, pero redefine qué significa ser conscientes, sentir y vivir a través del lenguaje. Quizás en cualquier momento, por la inutilidad esencial de la poesía y por su total insignificancia para el mercado, se la llegue a considerar una estafa a los contribuyentes. Todo es posible.

Pocos leen poesía, pocos espectadores, probablemente, reunirá en Argentina cuando se estrene Tú me abrasas, más allá de que todas las funciones de la Berlinale están agotadas. Y, sin embargo, gracias a películas como la de Piñeiro, se conjura (o, al menos, se retrasa) el salvajismo cotidiano en el que todo se mide por la oferta y la demanda. El tiempo no es dinero, ni el dinero es el criterio para procurar significado a la vida de ninguno de nosotros.

Roger Koza / Copyleft 2024

BERLINALE 2024:

6. Lenguas y aflicciones (TG)

5. ABC cine (RK) 

4. Palabras (RK)

3. Las fuerzas del cielo (RK)

2. Empecemos por algún lugar (TG)

1. Luces y sombras (RK)