Es un libro de poesía, sí, y se lo conoce como Hospital Británico. Es un libro de pocas páginas, de versos lacónicos y contundentes. Fue el último de Héctor Viel Temperley, un hombre que sabía que llegaba su hora final. “Me han sacado del mundo”, dice una vez y luego repite la clarividencia física, que no miente: “Me han sacado del mundo”.  Añade, de inmediato: “Me cubre una armadura de mariposa y estoy en la camisa de mariposas que es el Señor -adentro de mí”. 

No es la primera vez que el cineasta Gustavo Fontán decide hacer una película sobre un poeta. La orilla que se abismahabía sido un acercamiento feliz al vitalismo poético de Juan L. Ortiz. Antes había hecho una película poco conocida sobre Jorge Calvetti titulada El paisaje invisible. Fue la escritora Gloria Peirano quien sugirió al cineasta que leyera a Viel Temperley. Fontán obedeció. Unos años después, Peirano y Fontán han tomado Hospital Británico como motivo de una película.

En Hospital Británico se leen fragmentos del libro, algunas personas que también escriben dicen algo sobre la obra del poeta en fuera de campo y muchos motivos ligados a la iconografía de sus versos constituyen el fondo visual y sonoro en el que la palabra de Viel Temperley se pronuncia y se invoca. Hay girasoles inolvidables, nubes solitarias, caballos blancos, médanos, árboles y mares vistosos. La naturaleza de las imágenes no se casa con la nitidez. Difuminar el paso de la luz por el mundo para que lo real sea tenue y fugaz es la decisión formal a fin de plasmar materialmente ese orbe poético que no se despega de lo inmanente, incluso si la figura de Cristo merodea de verso en verso.

***

Roger Koza: A pesar de que Hospital Británico no tiene muchas páginas, en la película no se escucha la totalidad del libro. La última oración del libro cierra el film, cuando se ven numerosas margaritas sobre un fondo en sombras y, lentamente, la oscuridad conquista el plano. ¿Cómo fue la selección de los poemas y de las breves oraciones?

Gustavo Fontán: Para comenzar a trabajar en la edición de la película con Mario Bocchicchio habíamos grabado la totalidad del poema. En principio, pensamos que la película alojaría al libro entero, pero enseguida nos dimos cuenta de que no iba a ser posible. Quedó, sin embargo, una gran parte. Había versos que inevitablemente irían. Existen versos que todo aquel que leyó a Viel recuerda porque que están inscriptos, con toda su potencia y sus enigmas, en la memoria de quienes leímos Hospital Británico. No podíamos dejarlos afuera. No podíamos dejar afuera tampoco el comienzo y el final, esa línea que queda trazada entre “Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo” y “El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena”. Otros versos partes quedaron sujetos a las cuestiones que el montaje empezó a plantear, fundamentalmente de equilibrios y de ritmos. 

El prejuicio llevaría a pensar que Gloria se encargó de los textos y Gustavo, de las imágenes y los sonidos. Sin embargo, me consta que hay una idea de puesta en escena que pertenece a la escritora y no al cineasta. ¿Cómo fue el trabajo en conjunto?

Gloria Peirano: Si bien la estructura de la película fue idea mía, nunca podría haberla realizado sin el diálogo previo con Gustavo, con quien compartimos, casi milagrosamente, diría, una misma sensibilidad. Una no sabe qué siente alguien ante un verso determinado de Viel, por ejemplo, qué imágenes o qué sonidos suscita: “Necesito oler limón, necesito oler limón. De tanto respirar este aire azul, este cielo encarnizadamente azul, se pueden reventar los vasos de sangre más pequeños de mi nariz”. Con Gustavo compartimos una reacción similar a lo que provoca cierta poesía, cierto modo de percibir el mundo. No es algo que hablemos, es algo que sucede. “Para escribir después de Viel habrá que aprender a nadar”, dice Tamara Kamenszain en el prólogo a la Obra completa. Lo que intentamos hacer con esta película fue una especie de nado sincronizado alrededor de Hospital Británico. Dicho de esta forma suena harto conceptual, pero implicó muchas horas reales de trabajo, de debate, de ajustes. Luego, el cine, que para alguien que escribe comporta una acusada multitud, nos llevó a concertar con un equipo maravilloso, Lara, en cámara, Andrés, en sonido, Mario, en montaje. Por haber hecho antes El piso del viento, contaba con cierta práctica. Es decir, pasa como en la película: se lee en comunidad. Las sensibilidades están concertadas. La lectura, la escritura del otro forma parte del acto de creación. Lara Seijas filmó en el sur de la costa atlántica y llevaba consigo el libro mientras lo hacía, nos mandaba audios emocionada, traspasada por Viel. Se trata de un trabajo conjunto que se reproduce como un organismo multicelular, es algo hermoso. Por supuesto, los productores forman parte, dándole la posibilidad a una película llamémosla descentrada de los imperativos de la época, de modo que estamos muy agradecidos con Andi Nachon y Papu Curotto de HAIN CINE.

Para usted no es una novedad filmar la palabra poética: ya lo hizo con Ortiz, Calvetti, entre otros. ¿Qué cambió en esta ocasión? ¿Fue Gloria quien lo introdujo en la obra de Viel Temperley? 

En mi época de estudiante de Letras, en los ochenta, el nombre de Héctor Viel Temperley circulaba en secreto. Cada tanto te cruzabas con alguien que te decía tenés que leer a Viel. Pero no lo leí hasta que conocí a Gloria en 2012. Las obras completas, en las Ediciones del Dock, fue el primer regalo que me hizo. En la primera página escribió: “Para G de G”. Ninguno de los dos sabía entonces el alcance de ese acto amoroso. Cada tanto lo leíamos y Gloria repetía cada vez que había que hacer una película. Yo no sabía cómo. La poesía de Juan L Ortiz propone un territorio para la mirada y para la escucha: el río, su luz, la orilla que se abisma. Podríamos pensar que el primer secreto para hacer una película es saber qué se ve y qué se escucha. Lo que podemos llamar territorio en la poesía de Viel Temperley, por el contrario, es una invención. Si bien algunos espacios son nombrados, el hospital, la playa, el campo, por ejemplo, ninguno de ellos se establece. Están allí como si fueran parte de una alucinación y al extrañarlos se volvieran disponibles para relaciones nuevas. Nos llevó años entender cómo podíamos hacer una película. Recién cuando apareció en nuestro imaginario la posibilidad de trabajar con una cámara estenopeica creíamos que era posible. Esa posibilidad de rasgar el naturalismo fue la puerta. 

Cada tanto aparecen testimonios sobre los efectos que provoca la lectura de Viel Temperley. Los vemos: no hablan a cámara, pero sí los escuchamos. ¿Por qué en los créditos son denominados «peregrinos»?

A lo largo de los años nos fuimos encontrando con personas que habían experimentado algo semejante con su lectura. La poesía de Viel Temperley es algo realmente extraordinario. Conformábamos una especie de comunidad. Alejandro Méndez, poeta y especialista en Viel, dice que los vielistas somos legión. Y es verdad. A esas personas (por supuesto estábamos incluidos entre ellas) las fuimos llamando los tocados por Viel. Los alcanzados. Cuando decidimos hacer la película, creíamos que lo mejor era pensar una estructura donde estuvieran juntos el poema, los testimonios y un arco narrativo que incluyera un viaje. Las seis personas que están en la película, Julián López, Teresa Arijón, Alicia Genovese, María Masceheroni, Mercedes Araujo y Andi Nachon, que también son poetas, fueron elegidas porque conocíamos o suponíamos la manera en que Viel Temperley las habitaba. De eso queríamos que hablaran. Sabíamos que podrían contarnos y contarles a los espectadores lo que significa ese deslumbramiento activo, siempre poderoso, siempre interrogante. Queríamos que lo contaran desde lo particular de sus experiencias. En la película los llamamos peregrinosporque decidimos filmarlos en un camino, que es concreto y también espiritual. Para nosotros, Viel nos propone una peregrinación permanente. “Hay unas flores violetas / en un monasterio / que en invierno crecen como un colchón / a la sombra de los árboles. / Y uno puede tirarse de pecho / sobre ellas / y sentir hasta el alma / la humedad de la tierra”, dice Viel en un poema que no pertenece a Hospital Británico. Hacia allí peregrina la película.

Es la poeta Alicia Genovese quien describe el último libro de Viel Temperley como una «crónica de la disolución». Esto me lleva a preguntarle por la decisión de rodar gran parte del metraje con una cámara estenopeica. La textura de la imagen parece dialogar con la apreciación de Genovese.

En la única entrevista que le hicieron, un maravilloso reportaje de Sergio Bizzio en 1987 para la revista Vuelta Sudamericana, Héctor Viel Temperley dijo que Hospital Británico es el libro de un trepanado. Le acababan de sacar un tumor de la cabeza, le daban rayos, y cuenta que para escribirlo se le ocurrió la solución de las esquirlas. Esa palabra fue clave para pensar la estructura de la película. Un viaje, el viaje del que yace muriéndose, que va recogiendo esquirlas. Así lo pensamos. Había que generar una unidad con lo que ha estallado y se disuelve. Por eso, decidimos realizar con una cámara estenopeica todas las imágenes de la película que acompañan al poema. Buscamos romper de esta manera el naturalismo de la imagen digital: los contornos se disuelven, la luz, que entra a ramalazos, afecta lo visible, articula una nueva visión porque vuelve extrañas algunas cosas del mundo: los caballos, los árboles, la playa, el mar, el cielo, por ejemplo. Aunque la referencialidad no está perdida, su propia condición evita la transparencia: contornos difusos, luces que esparcen los colores, cierta tensión hacia la abstracción. Esas imágenes, realizadas con una enorme sensibilidad por Lara Seijas, la fotógrafa de la película, son para nosotros pasadizos de la memoria y el ensueño, modos de transitar una agonía, el modo de dar cuenta del impacto del poema sobre nuestra sensibilidad.

¿Cómo entienden la relación entre poesía y religión? La figura de Cristo y la potencia mística de algunos versos encuentran un correlato en ciertos cantos gregorianos que aparecen de manera intermitente. También hay algunas breves secuencias en un monasterio. La poesía tardía de Viel Temperley está teñida por la retórica del cristianismo, pero no invoca la ascensión a un trasmundo. La inmanencia sigue predominando en esa última hora. ¿Cómo creen haber resuelto esa paradoja?

En esa entrevista que nombró Gustavo y que lleva como título Estado de comunión, Sergio Bizzio le pregunta si cree que es un poeta religioso y Viel le responde: “¿Un poeta religioso? No. De ninguna manera. Seré un místico, un poeta surrealista, cualquier cosa, pero no religioso. Hablo de marineros y de nadadores. Jesucristo aparece a través de un rufián, de un vago, de un bañero. Pongo Besarme el rostro en Jesucristo queriendo decir que Cristo me había llevado a besarme a mí mismo en él. En él, pero a mí mismo, eso es lo que me interesa. No me dirijo a él dejando de lado mi amor por esa chica al lado de la lámpara: lo busco ahí”. Las imágenes del libro de Viel Temperley poseen un enorme vitalismo a partir de una conjunción extremadamente singular entre lo carnal y lo místico. Lo eterno se alcanza, para Viel, a través del cuerpo, de la materia. “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”, dice en Hospital Británico. La espiritualidad en su poesía es inmanente. 

El hospital en sí es un fuera de campo absoluto. En lugar de filmar el edificio, ustedes eligieron caballos, burros, flores, senderos, médanos, el mar y personas. ¿Por qué?

Había que inventar un territorio. A partir del libro, claro, pero otro. Decidimos trabajar con algunos espacios: el mar, la playa, el campo, un monasterio, un camino, el paisaje visto desde un tren.  El poema sería dicho y las imágenes no podían ilustrarlo; tenían que alojarlo. Esos espacios abiertos eran proclives a la experimentación que buscábamos con la luz en las imágenes estenopeicas para acercarnos al carácter simbólico, y también sensual, de la poesía de Viel. Los modos en que la luz se derrama y quita a las cosas de sí mismas. Elegimos ciertos motivos, como la arena o los caballos, y fuimos construyendo series con esa intención: un modo de percibir más vulnerable, desatento a la transparencia. Algo parecido hicimos con el sonido. Andrés Perugini hizo un gran trabajo, que no era sencillo. Lo que se escucha es y deja de ser. Tiene la misión de llevarnos y extraviarnos, al mismo tiempo.

 Usted viene trabajando junto a Gustavo como guionista desde hace tiempo, pero su firma recién apareció en El piso del viento y ahora también en Hospital Británico. Parece tratarse de algo más que de un simple gesto de modestia y cortesía. Como poeta, ¿qué considera que es lo específicamente cinematográfico, aquello que solamente el cine es capaz de reponer o aquella forma que solamente el cine logra prohijar, sobre todo cuando el desafío consiste en partir no del mundo en sí, sino de la escritura sobre una experiencia del mundo, para concebir planos cinematográficos?

El texto previo a una película (una novela, un poema, un guion original) es siempre una sombra, un plan, un programa, que implica una resolución en un lenguaje diferente al literario, específicamente cinematográfico. No habría nada a priori en un poema que lo haga cinematográfico. En todo caso, tiene que ver con la posibilidad de apropiarse de algo de ese texto para convertirlo en imágenes y sonidos propios. Me quedó pensando, de todos modos, que si hubiera alguna diferencia entre una versión audiovisual de un poema y una película que no implique otra obra previa, es que en el primer caso llevamos en la mirada el universo que construyó el poeta. Ese llevar en la mirada no es nuevo para mí, ya que la escritura literaria está muy ligada a la lectura, una escritora es ante todo y fundamentalmente una lectora. En el prefacio a un libro precioso que se llama La obstinación de la escritura, (ensayos compilados por Gabriela Milone), Emmanuel Biset dice que escribir es un devenir mano, aludiendo que la única ley de la escritura es la materialidad de la lengua. Ese devenir mano está ligado a la experiencia en sí y a la experiencia de lecturas previas. Muchas veces, cuando escribo, mi mano deviene a partir de Anne Carson, de Libertad Demitrópulos, de Doris Lessing, de lecturas en capas geológicas. Es más que ser habitado por una voz, un fraseo, un ritmo, un tono. Una toma prestado de lo que leyó aquello que escribe, lo transforma, lo hace otra obra, si puede, si lo logra, en esa línea. En ese sentido, llevar en la mirada y devenir mano son operaciones análogas. Hace muchos años que murmuro para mí versos de Hospital Británico. Que hablo la lengua de Viel. Y que agradezco. 

*Publicado en otra versión por Revista Ñ en el mes de septiembre.

Roger Koza / Copyleft 2026