Como cualquier disciplina y práctica, el cine de Córdoba tiene una genealogía. Recientemente, la notable Para hacer una película solo hace falta un arma, de Santiago Sein, permitió comprender un eslabón más entre quienes filman hoy, los precedentes que comenzaron décadas atrás y aquellos que fueron los primeros cineastas en los años 60. Existe una historia del cine cordobés. Los estudiantes de cine de 2026, ahora sí, con esta historia a la vista, no empiezan de cero. Hay una tradición difusa pero real, un hilo secreto de saberes y sensibilidades, una conversación entre películas en el tiempo.

Liliana Paolinelli dio sus primeros pasos como cineasta en la última década del siglo pasado. Junto con, por ejemplo, Santiago Loza, es una figura ineludible de la generación de los 90. Paolinelli pasó por la universidad, pero también por el cineclub La Quimera, la otra escuela complementaria por la que muchos cineastas de ayer y de hoy hicieron su aprendizaje. Desde sus primeras películas, la cineasta tenía un muy buen ojo para elegir su elenco (Maru Santucho, Eva Bianco), daba importancia a la palabra y le interesaba explorar los vericuetos del deseo femenino. A todo esto, la comicidad nunca le fue desconocida, tampoco la delicadeza que puede plasmarse en un plano solitario. Como cineasta, Paolinelli es completa: importa qué se filma, pero también cómo.

En el mes de abril, el BAFICI le dedicó un foco recuperando sus primeras películas, las que hizo en tiempos del video, antes del pasaje del fílmico al digital. Eran películas de exploración, poco vistas en comparación con su período más conocido y profesional. El cineclub Hugo del Carril mejoró la oferta del festival porteño: a las doce películas que se exhibieron en Buenos Aires, la gran institución cinematográfica de Córdoba le ha añadido los largos de las últimas dos décadas y media. Poder seguir de inicio a fin la obra de cualquier cineasta es siempre un estímulo para el entendimiento. Y, si se trata de Paolinelli, el placer está garantizado. 

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Una de sus actrices, Eva Bianco, me decía recientemente que volver a ver sus películas de la década de 1990 la llevó a darse cuenta de que mucho de lo que vino después ya estaba en esos primeros títulos de prueba y ensayo. ¿Cómo se ven esas películas treinta años más tarde?

Con mucho asombro, lo que en cierto punto puede sonar contradictorio: ¿pueden las imágenes, vistas y revistas por el trabajo de edición, causar una nueva sorpresa? La respuesta es que sí y eso es raro, porque las películas no cambian, una es la que se modifica con el tiempo, y el mundo, por supuesto. Al ver estos trabajos después de treinta años me sorprendió su belleza formal, pero al mismo tiempo no podía dejar de horrorizarme cómo estaban editados: la técnica de entonces no permitía corregir una escena sin alterar el resto de la edición, un poco lo que pasaba al escribir un texto a máquina, la sempiterna Olivetti.

Al revisar sus películas, se pueden observar algunas regularidades: el lugar que ocupan la palabra y el deseo femenino. ¿Cree que ha existido alguna razón para que así sea?

Me acuerdo de la frase “una imagen vale más que mil palabras”. No sé si esto funciona así, dependerá del caso, pero sí estoy segura de que con el lenguaje podés decir mucho, no decir nada o decir algo opuesto a lo que querés transmitir. Es un juego fascinante. Y el deseo está muy unido a la palabra en el caso de mis películas, diría que el deseo se va armando en la lengua, deseo y lenguaje son casi indisolubles.

En ocasiones hay algunos desvíos en sus intereses: en dos oportunidades le interesó filmar la vida en las cárceles o cómo la experiencia de la cárcel define la vida en libertad. ¿Cómo fue filmar una de las experiencias más sombrías por las que puede pasar una persona?

Yo tenía la idea, un poco romántica y bastante ingenua, de que las mujeres de los presos vivían una especie de encierro paralelo al de sus maridos, pero por fuera de la cárcel. Al conocerlas un poco más, entendí que no sólo no era así, sino que incluso podían ser más dueñas de su vida. Acostumbradas a la subordinación respecto de padres, tíos y esposos, no podían experimentar de otra manera el tenerlos “ahí, bien guardados”, como dice una testimoniante en ¡Motín! El caso de la madre que tiene su hijo preso es bien distinto, todavía me produce mucha conmoción su escena.

Después de Por sus propios ojos, usted dejó de vivir en Córdoba y, lentamente, los escenarios de sus películas fueron otros, especialmente Buenos Aires. Ese período coincide con sus largometrajes más conocidos y con una etapa en la que ya parece saber mucho de lo que busca como directora. ¿Ve algún cambio decisivo a partir de la sustitución de los escenarios?

Sin darme cuenta, fui buscando escenarios que se parecían a lugares de Córdoba. Excepto en Margen de error, donde la cámara asume el punto de vista de la estudiante tucumana que va a vivir a Buenos Aires y descubre la gran ciudad, en el resto de las películas los exteriores transcurren en plazas, calles y barrios que podrían pasar perfectamente por lugares cordobeses. Son imágenes muy arraigadas en mi conciencia, supongo, y me tiran con más fuerza que otras.

Su última película es un retrato de Abelardo Castillo. Después de Un hombre que escribe, usted publicó su primer libro de cuentos. ¿Cómo siente esta cercanía reciente entre el cine y la literatura?

Empecé a escribir cuentos a partir de asistir al taller de Abelardo, justamente con la idea de hacer el documental. En algún momento dejé de ser sólo una oyente y empecé a escribir; el género me apasionó. Hasta ese momento escribía guiones, pero, al descubrir el cuento, abandoné sin ningún esfuerzo el guion. ¡Y pude filmar igual! Hay quienes opinan que los cuentos son “muy cinematográficos”; puede que la escritura conserve esa huella del cine.

*Publicado en La Voz del Interior en el mes de septiembre.