Ninguna película de esta sección es más o menos importante que otra; tal es el beneficio de prescindir de competencias. Al ser así, cada película provee un signo de vida que se concatena con otro y, en el conjunto, eso que llamamos lo real se puede entrever en versiones dispersas: cada fragmento (una película), en consonancia con las otras de la sección, adquiere un sentido en el todo y se resignifica en lo que es propio. Así fue concebido el criterio de selección.

Claro que existen asociaciones directas entre algunas películas. Algunas están en relación por cuestiones formales o por un tema que las enlaza. El criterio principal es que cada película exprese una variedad de la actualidad del cine vernáculo que elige lo real en sí para organizar su puesta en escena.

(Roger Koza)

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Limbo, Lara Leijas, Argentina, 2026.

El padre ha muerto. Una de sus hijas agrega al duelo una película. Dos escenarios: la casa paterna y un enorme garaje. En la casa apenas quedan objetos: una azucarera, llaves, un serrucho, biblioratos; son los últimos vestigios materiales ligados al tacto de quien ahora es un espectro. El concepto de limbo elegido para dar nombre a la película permite la asociación: un objeto no es un talismán, pero sí tiene el poder de retener una memoria concreta del ausente; las manos de alguien ya no están, pero la esperanza es que ciertas huellas aún subsistan. El paso al olvido se dilata en propiedades y minúsculos restos de cosas que tuvieron un dueño. Lo que no es pasado, sino presente, es la luz. En toda la película la luz del sol es protagónica. La casa sin vida es iluminada intermitentemente por los rayos de la estrella más cercana y en la difuminación de la luz las paredes y los techos resisten por un instante el desmoronamiento, prestándose como superficie de una hermosura que es pura donación de lo que existe porque sí. El ojo de la cineasta atiende a la microscopía hogareña: una pared parece en el recorte del encuadre un atardecer al lado del mar; el suelo y sus manchas recuerdan una foto satelital de un rincón desconocido del cosmos infinito. Hay que aclarar: la estética no está al servicio del desconocimiento del dolor (la cita inicial de Alejandra Pizarnik es demasiado precisa para eludir la tristeza); es una genuina operación del espíritu para ir despidiendo a un padre del que poco se llega a saber, más allá de una anécdota ligada a la suerte económica y un recuerdo de infancia que lo involucra. Si esto es posible es porque la sensibilidad de Leijas está al servicio del cine y su propia experiencia personal se ofrece al trabajo cinematográfico, como tantas otras experiencias que pueden ser punto de partida de una película. Esta es cuidosa de principio a fin, pudorosa en lo que se decide mostrar o no. La figura de un caballo imperceptible en un momento clave es la exposición indirecta de una poética de lo evanescente, la intersección entre la cineasta y la hija. (RK)

Introducción a la catástrofe, Priya Govinda, Argentina 2026

En nuestro contexto actual, los calificativos que puede incitar la película de Govinda lejos están del universo simbólico al que alude el (nuevo) apellido del director, que remite a una deidad del hinduismo. Introducción a la catástrofe no es ni una aproximación experimental al Pralaya ni tampoco a las ideas de Jean-Pierre Dupuy, el mejor teórico actual de las catástrofes, sino al peronismo y su capitulación en el invierno de 1974 y asimismo su reencarnación última en el kirchnerismo (y quizás también la disolución de esta última forma, desde que Cristina Fernández está presa). El preámbulo es el presente reciente: imágenes del discurso de Cristina Fernández durante su defensa en el juicio por la causa Vialidad, donde la expresidenta expone su teoría del lawfare y establece una relación entre la familia judicial y las prácticas pretéritas del poder real en Argentina, sobre todo en el período de la última dictadura cívico-militar. El segmento está visual y sonoramente intervenido, algo propio de la tradición experimental, a la que bien representa el cineasta. A continuación, la época elegida es la del regreso (parcial) de Perón en 1972 hasta su muerte y los días iniciales de Isabelita Martínez como presidenta. En general, lo que se ve pertenece a El regreso, película dirigida por Adrián Carrasco Zanini, aunque hay otros archivos que también forman parte del segundo movimiento de la película. Como es de suponer, todas las contradicciones del peronismo se vuelven visibles, de lo que no se predica ningún juicio por parte del cineasta, que sí trabaja en un sistema de montaje donde la dialéctica de los opuestos cumple una función semántica de anulación del juicio: de lo que se ve nunca se infiere qué se debe pensar (lo que no equivale a renunciar a pensar). Lo único que permanece fuera de ese vaivén dialéctico es la figura del descamisado. Cuando los vecinos de la Villa 31 de principios de los 70 están frente a cámara, nada tiene mayor importancia que su presencia. La película está dedicada al padre del director: el ferroviario y albañil  Ernesto Baca. No es un mero dato familiar. (RK)

Bosque en la montaña, Sofía Bordenave, Argentina, 2026.

El 25 de noviembre de 2017, Rafael Nahuel es asesinado. Miembros del grupo Albatros de la Prefectura Naval le disparan por la espalda al joven de 22 años en un operativo de desalojo contra la comunidad mapuche Lafken Winkul Mapu en Villa Mascardi. El caso es conocido. ¿Qué pasó desde entonces? Bordenave empieza con la instancia de reconstrucción judicial del asesinato en el lugar de los hechos. Peritos diversos, miembros de la Policía Federal Argentina, fiscales, testigos e imputados transitan por el escenario del asesinato. Es la presentación de un caso singular de otros tantos a lo largo de siglos, porque la vida y la muerte de Nahuel es la de muchos otros que, antes de él, fueron objeto de las tropelías del Estado argentino. Ese es el punto de inicio que se abre como un abanico cinematográfico que combina archivos fotográficos, mapas, planos fijos y silenciosos de los bosques en donde sucedió todo, algunos videos caseros, varios pasajes del juicio tomados de la transmisión de Zoom con el que se llevó a cabo (durante el 2023) y algún que otro testimonio de personas cercanas a Nahuel, en especial el de una mujer de 63 años, donde se prescinde de la típica entrevista frente a cámara. Los insumos estéticos son heterogéneos y la puesta en escena los dispone bajo una lógica combinatoria y a veces dialéctica que saca provecho de la disyunción y del contraste respecto de lo que se ve y se escucha, como cuando las antiguas fotos que remiten al siglo XIX dejan ver un bautismo de mapuches y una voz simultánea recuerda el momento en que se escuchaban los tiros en aquella sombría primavera de 2017. La historia de Nahuel es uno de los capítulos vernáculos de la historia universal de la infamia: apropiaciones y desalojos, aniquilación de poblaciones originarias, destrucción de bosques autóctonos, evangelización forzosa, conversión lingüística, ocultamiento y desprecio sin fin. ¿Quién sabe, quién recuerda que tras la infame “conquista del desierto” (así la quieren llamar) hubo campos de concentración? (RK)

Hablan las aves, Rodrigo Montani, Argentina, 2026.

Los pájaros del Gran Chaco tienen algo para decir. El milagro lingüístico consiste en que Montani posee un oído notable y es capaz de traducir el idioma de los Stigmatura budytoides, los Lepidocolaptes angustirostris y muchas otras especies de la región, que en verdad no cantan, sino que hablan, y que además ostentan una suerte de clarividencia sobre lo que sucede con la civilización occidental y los wichís, así como sobre las implicancias que la cosmovisión de unos y otros proyecta sobre el ecosistema que habitan. A propósito de un relato de amor y espanto, los paseriformes funcionan como hermeneutas exclusivos de lo ocurrido entre Chilichukw y una chica. Sin embargo, las criaturas aladas no se limitan a interpretar esa historia: también señalan otras cuestiones ligadas a las formas en que los humanos pueden destruir el bosque o alterar la naturaleza de los choclos. Las atrocidades son conocidas, no está de más volver a escucharlas. Todo, sin embargo, se narra desde el interior de algunos cuadros que acompañan el relato: pinturas magníficas e inusuales, en las que el modo de representar la fauna y la flora despliega una forma de mirar la abundancia que se aparta de otras tradiciones pictóricas. La sofisticación estética es ostensible, y no se trata de la mano de un único artista. Los pintores wichís son varios, lo cual invita a pensar hasta qué punto existe en Hablan las aves un autor singular, o si, más bien, la película se afirma como expresión de una sensibilidad comunitaria, tan hermosa como lúdica y sarcástica. En un momento, un plano sobre un cuadro revela una dilatación del espacio hacia los márgenes, hasta que el movimiento de cámara asciende lentamente, explicitando —sin énfasis— que la imagen ha sido concebida desde una perspectiva aérea, propia de los pájaros. Es apenas un detalle entre otros: hay momentos graciosos, otros sorprendentes, e incluso algunos de precisión notable para transmitir la indignación ante la estulticia de los hombres blancos.(RK)

Vado in America, Lucy Riera, Argentina-Suiza, 2026.

Hacia 1870 los hermanos Righetti emigraron desde Suiza a la Argentina. Aquí se casaron y montaron sus talleres: una fundición en Rosario y una yesería en Córdoba. Además de la pasión fabril, los animaba el entusiasmo por la fotografía. Registraron más de un millar de fotos en placas de vidrio, testimonio de cómo veían sus familias, su trabajo, sus ciudades y el mundo de su tiempo. Esas fotos muestran el imaginario de una colectividad y de una época entre las últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del siguiente. Lucy Riera recurre a la investigadora Cristina Boixadós, recuperadora material y catalogadora de la colección Righetti, quien aporta su testimonio y reflexiones. Vado in America no solamente se dirige a lo mostrado en esas placas; también medita sobre su materialidad. Conecta la fotografía con el molde, como en aquella intuición inicial de Daguerre, quien probó su invención fotografiando las imágenes en yeso de su atelier. Las fotografías, moldeadas por efecto de la luz sobre los cuerpos, a su vez moldean el espíritu de quienes las observan. En algún momento, el legado fotográfico de la familia Righetti fue arrojado a la calle y rescatado por un carrero. Primero recaló en un anticuario y luego el archivo fue alojado en la Universidad de Córdoba, como un rompecabezas incompleto. La investigación buscó piezas faltantes entre Córdoba y el Malcantone. Desde allí contó con la participación, entre otros, del bisnieto de Pietro. Vado in America investiga la recuperación de un pasado a través de sus fotografías y la restauración de lazos entre comunidades geográficamente distantes. Descifra un tránsito de ida y vuelta entre Europa y América, cotejando íntimamente los rostros y las historias enlazadas por esas imágenes tan frágiles como obstinadas, que con su intensidad desafían la indiferencia del presente. (Eduardo A. Russo)

Qué será del verano, Ignacio Ceroi, Argentina, 2021.

Antes de que el término found footage se hiciera popular como subgénero del cine de terror contemporáneo, la expresión designaba a los films que tomaban como materia prima un material realmente encontrado. En el invierno europeo de 2019, Ceroi viajó a Toulouse para visitar a su novia Mariana, que cursaba allí un doctorado. El punto de partida de Qué será del verano fue un hallazgo en el sentido más literal. Las imágenes que forman su columna vertebral fueron tomadas por un francés llamado Charles, quien las olvidó en una handycam que, tienda de usados mediante, fue a parar a las manos del cineasta. Un encuentro fortuito cuyas consecuencias, puestas a marchar en este film, parecen tan inevitables como dispuestas a una proliferación infinita. Las imágenes de Charles desplegaron el misterio, luego la búsqueda y la localización del sujeto en otro continente, lo que inició un intercambio epistolar de alcances insólitos. Qué será del veranoparticipa del diario cinematográfico, del documental etnográfico, del film de aventuras y hasta asoman en él el thrillergeopolítico y el ensayo audiovisual. Todas estas categorías son conjugadas por un intenso placer del relato. La fluidez del film, enhebrada por la voz narradora de Ceroi, deriva de una historia a otra, alternando el pasado de las imágenes de Charles con el presente de Nacho. El relato biográfico de su sujeto en fuga alterna con las reflexiones y aun las perplejidades de su narrador, manifestando un ánimo lúdico y una preferencia por la levedad que no se priva del apunte incisivo. Así, la rebelión de los chalecos amarillos, la guerrilla en Camerún o la pandemia atraviesan este film viajero, como si ese entrelazamiento apuntara a una conexión tan misteriosa como abierta, que se resiste a toda conclusión. (EAR)

Darkroom, Marcelo Cugliari, Argentina, 2026

Fue Godard el que entrevió, al inicio de la década pasada, un posible camino para el cine del siglo XXI: el período digital de la imagen en movimiento no era necesariamente un destino lóbrego, y desde Film Socialisme Godard intuyó un posible desvío posfotográfico del hiperrealismo de la nitidez y la transparencia que regula la solvencia de las representaciones audiovisuales. Una vía posible consistía en la hipérbole del registro diáfano hasta alcanzar una distorsión más propia de la pintura que de la fotografía. Cugliari avanza película tras película en otra dirección, aunque el procedimiento inicial es el mismo: se trata de saturar los valores tonales de los planos incidiendo sobre el comportamiento de la luz para disociarla de cualquier lógica de adecuación entre el mundo y su representación. El negativo fotográfico digital es una elección consciente para modificar las reglas de la percepción y establecer una relación estética y técnica con la materia por fuera de la codificación necesaria para interactuar funcionalmente con el mundo. Todo es distinto: las escalas, la relación entre frente y fondo, el movimiento de las cosas. La inversión tonal desnaturaliza y devuelve un mundo conocido pero enrarecido: un avión a punto de despegar, un hombre pescando en el Río de la Plata, una mujer vistiéndose en su departamento filmada a distancia, el viento en las hojas y el reflejo en un charco, un retrato de la Villa 38: son y no son lo que representan. Puede que la sofisticación formal ostente una contundencia tal que la laboriosa banda de sonido permanezca inadvertida. Sobre esto último habría que señalar la astucia del cineasta: el bloque sonoro indiferenciado con alguna pista en él que remite directamente a lo visible dista de tener algo que ver con la pereza sonora habitual del cine de hoy, que retóricamente oculta su indigencia bajo el concepto de diseño sonoro. (RK)

Una habitación en Bangkok, Javier Olivera, Argentina-España, 2026.

A través de filmaciones caseras en Super 8, Javier Olivera revisita las imágenes de un viaje a Filipinas y Tailandia que realizó de niño junto a su hermano, su madre y Héctor Olivera, una de las personalidades más importantes de la historia de nuestro cine y también, claro, su padre. Pero hay otro invitado en este viaje familiar: se trata del socio del patriarca de la familia, otra figura crucial de nuestro cine, el camarógrafo de lujo de ese viaje y el protagonista del incidente que motiva este nuevo viaje de Javier Olivera. Un viaje no hacia un espacio, sino hacia el interior de un secreto que, hasta ahora, se conservó encerrado en una lejana habitación de hotel en Bangkok. Si, como sospecha la voz en off del realizador de este cortometraje, el olvido puede ser un bálsamo, ¿qué le toca ser al ejercicio del recuerdo? ¿Por qué existe en nosotros la pulsión de hurgar en lo olvidado, incluso a sabiendas de que en aquello oculto yace únicamente dolor? Estas son solo algunas de las cuestiones que se inscriben en la tensión que ejercen el grano de unas imágenes tan inocentes en apariencia y la voz, ya madura, de un hombre dispuesto a abrir heridas que el conveniente silencio familiar jamás pudo borrar del todo. Sin temor al qué dirán y armado de la moral de quien sabe hablar con su verdad, Javier Olivera presenta un film tan desgarrador como animado por la convicción de que recordar es un acto vital. (Tomás Guarnaccia)

No arreglen ni limpien mi habitación, a mí me gusta como está, Ignacio Ceroi, Argentina, 2026

En la película precedente (Qué será del  verano), el joven cineasta Ceroi compró una cámara por eBay que sorpresivamente contenía material filmado por el antiguo dueño, un hombre al que le gustaba filmar escenas familiares, almuerzos con amigos y  perros. Ceroi tomaba ese punto de partida y sobre la marcha inventaba una vida fantástica. La convicción y energía vital de aquel relato llevó a que muchos creyeran de que se trata de una vida real, más allá de que la propia película nunca encubría su paso del documental a la ficción. En este nuevo episodio, la ficción conjetural es sustituida por una búsqueda lúdica, pero ceñida a lo real: el cineasta se propone encontrar al famoso Charles. No se sabrá mucho más sobre él, pero aquel hombre que vivía en el sur de Francia ya no será el mismo. Su hija Amèlie, que aparecía en los videos domésticos de la anterior, se vuelve aquí protagonista y principal vocera de su padre. Charles tiene otro nombre y no es francés, pero sí se confirma que ama a los perros y le gusta pasar tiempo con sus amigos. Muchas cosas más se revelan sin que el caballero de bigotes deje de ser un misterio. Y eso es lo de menos, porque el gran descubrimiento indirecto de esta segunda aproximación a la vida de un desconocido es que el placer que proviene de la ficción, al prodigarles a los personajes vidas insólitas y determinadas por la aventura, puede también suscitarse en la realidad a secas, siguiendo los pasos de un hombre común, deteniéndose en detalles minúsculos y prestando atención a la relación amorosa que una persona establece con sus seres queridos. En esta ocasión, Ceroi fue mucho más respetuoso del azar; retomó el punto de inicio, buscó, esperó y encontró. Aquel hombre no solamente le ha permitido perfeccionarse en el arte cinematográfico; en esta ocasión, hasta le regaló un hermoso título y muchas grabaciones familiares  que no estaban en la memoria de la cámara y resultan aún más satisfactorias y geniales que la vida imaginada por Ceroi. (RK)

El canto de los pájaros, de Sebastián Zanzottera, Argentina, 2026.

La palabra poética pertenece a los palestinos. La sonoridad original de Darwish, Makhoul, Tuqan y al Muhibn puede ser extraña para los oídos acostumbrados al castellano, pero aun así las palabras de los poetas invocados han de despertar algo íntimo en cualquiera de nosotros, intensamente. Gaza aparece acá como un imaginado amontonamiento vertical de piezas pequeñas que podría provenir de un plano filmado también en la Villa 31. La aparición de la precaria edificación tiene algo de irrealidad, porque así, tan dolorosamente cierto como fantasmagórico, debe ser vivir entre escombros y hogares hechos de materiales innobles. El contrapunto de ese edificio es un paisaje en extremo bucólico, en el que se inserta tardíamente ese conglomerado de cemento y que tampoco parece del todo real. Es un paisaje propio de los humedales del Bajo Delta del Paraná, pero la textura y la terminación de los juncos y las aguas, aun siendo deslumbrantes, tienen el semblante de lo artificial. Gaza es, por la abyección y la sevicia de poderosos que han dejado de ser humanos, un espacio inimaginable, y en ese sentido irreal. Lo que no parece responder estrictamente a la lógica de la mera apariencia de las cosas es el sonido de la película: el viento sudeste es la voz cantante, pero no entona la música material del mundo en soledad. El ecosistema llega por el oído. En esa intersección se escriben las palabras de los poetas: sin un hogar no se puede siquiera empezar a pensar en la poesía. Los que tienen uno, en cambio, pueden permitirse la consolación del verso, pero deben pensar en los demás como condición de posibilidad de ese placer del espíritu. Estas y otras cosas se pueden sentir y pensar en los siete minutos de esta enorme y delicada película. La duración significa en sí misma poco y nada. (RK)

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