Cada vez resulta más fácil elegir películas cordobesas. El cine de la provincia vive, a pesar de las condiciones infligidas por el gobierno nacional y su política de exterminio del cine argentino, uno de sus mejores momentos. Las seis películas de este año permiten verificar la variedad de poéticas y el rigor formal para filmar, la memoria, el afecto, la voluntad, la relación de la fotografía con el cine. Una de las películas se titula así: Para hacer una película solo hace falta un arma. Remite a una verdad dicha por Godard, quien de seguro podría haber sustituido “arma” por “idea” en su frase. Exactamente eso es lo que ostentan nuestras películas: ideas, ideas de cine.

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Ángeles, Paula Markovitch, México-Argentina, 2025.

En Ángeles, un hombre que trabaja como guardia en una cochera ha decidido quitarse la vida. Hay heridas antiguas en su trayecto, pero no es el móvil decisivo. El cansancio puede ser ontológico; la decisión es un misterio. Ángeles, sin embargo, no se centra en este hombre mayor, sino en una niña que vive en la calle vendiendo dulces mientras cuida de su hermana menor. Los adultos brillan por su ausencia; las palabras padre y madre se dicen al paso, son figuras ausentes. Es por eso que el punto de vista de lo que sucede se ciñe a la mirada de Ángeles; su perspectiva es la de la película, organiza el mundo circundante.En Ángeles el tiempo del relato es el propio tiempo de la experiencia de las dos niñas. Es un tiempo circunscripto a la venta callejera y al ocio no delimitado por ninguna actividad característica de la infancia. No hay tareas en el hogar, tampoco horas de estudio en la escuela; las instituciones no rigen el orden cotidiano. Si existen, al menos en el lapso del relato, residen en fuera de campo. Eexiste una anomalía en el corazón del relato que resulta tan valiente como inusual: la relación que se establece entre Ángeles y el viejo guardia no se cifra en ninguna transferencia afectiva. No juegan veladamente a la familia; las palabras hija y padre son inadecuadas en su contexto; el vínculo de afecto no desconoce la diferencia de edad, pero no se resuelve en signos filiales. El misterio de Ángeles reside en esa indefinición, de la que nace una situación aún más controversial: la solidaridad consciente por parte de la niña respecto de la decisión del adulto acerca de acabar con su vida. El coraje de Paula Markovitch es indesmentible: sobre lo ominoso siembra cariño y libertad; al drama lo interviene con breves aventuras y algunas travesuras en autos y supermercados. Las niñas de Markovitch podrían jugar con los niños de Kiarostami (quien también tradujo en planos inolvidables la voluntad de cortar con el mundo), Favio y De Sica. Son criaturas del cine; la cámara las cobija, las ama. El único mayor del relato ya no es un niño. A él se lo respeta, se lo acompaña y se lo vindica en el libre albedrío que define la vida adulta.

Los días posibles -la trilogía de la ternura, Rodrigo Guerrero, Argentina, 2026.

Así empieza la trilogía de la ternura: un hombre observa a otro a la distancia en pleno centro de la ciudad de Córdoba al mediodía. La escena transcurre en la peatonal del microcentro: uno trabaja interactuando con los peatones mientras el otro, todavía no en su oficina, con su teléfono puede seguir resolviendo cuestiones de su profesión. Al primero no le ha ido tan bien económicamente, pero es probable que tenga una relación más libre con el tiempo propio; al segundo, es evidente por su indumentaria, no le falta dinero y vive una vida de bienestar económico. Al reconocerse, deciden tomar algo en un café y ponerse al día. El afecto desconoce el tiempo. Las dos escenas parecen no comportar desafíos cinematográficos, pero hay muchas formas de filmar las dos acciones descriptas. Guerrero toma un principio de registro en el que prioriza la distancia y la duración sin corte. En estos planos iniciales se despliega una poética. Los planos generales son preferenciales a lo largo de toda la película, y muchos tienen una duración atípica. Son inquietudes estéticas, de la que se predica la preocupación de un cineasta por saber cómo filmar el encuentro de dos viejos amantes que no pudieron avanzar en su relación, y, tras tanto tiempo, vuelve a verse sin saber qué hacer. Que uno de los dos tenga una familia ya constituida puede ser un impedimento, pero el relato trae sus sorpresas, porque la visión de Guerrero, casi utópica, concibe los vínculos amorosos a través de la honestidad y la libertad. ¿De qué serán las próximas entregas de la ternura? En los últimos minutos, que prescinden de cualquier pico dramático y ostenta una madurez dramática encomiable, se delinea una forma posible de vida que, en algún tiempo, si no existiera el temor y la posesión, no debería ni siquiera llamar la atención. Quizás pasará en el 2050 o en el 2068, o más tarde aún en el siglo venidero.

Para hacer una película solo hace falta un arma, Santiago Sein, Argentina, 2026. 

Primer deber, desmentir el título. Ni Jean-Luc Godard, ni el director de esta película, uno de los grandes títulos de Córdoba jamás realizado, han esgrimido esa frase en un sentido literal: para hacer una película se necesita imaginación, obstinación y rigor. Sein deja acá un precedente. He aquí una lección de montaje sobre cómo buscar el pasado a través del archivo; también, un ejemplo lúcido de cómo resignificarlo. El cineasta cordobés trabaja sobre un puñado de películas recientemente encontradas que fueron realizadas en la Escuela de Cine de Córdoba entre la década de 1960 y mediados de 1970. De lo que todavía sobrevive al descuido, respetando la riqueza simbólica de una época, Sein reanima varios segmentos en los que aún late un imaginario de época y los reordena para evocar un tiempo pasado haciendo de él una memoria intempestiva para el presente. Lo real aflora en los gestos de los protagonistas de distintos cortos de ficción, pero en algunas de las latas también se encuentran actos de otras películas sin nombre, testimonios directos de lo real. Era otra provincia, otra ciudad: los partícipes del Cordobazo, la vuelta de Perón, la fe de que otro mundo era posible animan estos viejos recortes; se revelan, en efecto, imágenes hasta ahora desconocidas, algunas de una hermosura cinematográfica insospechadas, como las que se filman desde un tren en donde una multitud viaja a Buenos Aires para ir a recibir a Perón a Ezeiza mientras cientos de personas desde distintos puntos de la ciudad de Córdoba y las afueras saludan a los viajeros expresando su esperanza y algarabía. Los espectros de Agustín Tosco y otros dirigentes vuelven al presente, como también los de gente de cine: Roberto Videla y Daniel Salzano, por citar a dos personas clave de la cultura cordobesa, tienen apariciones indelebles. Pero hay tres fantasmas insustituibles en la trama, a quienes se los conoce por los archivos y alcanzan un lugar privilegiado en la reorganización lúdica y conjetural que propone Sein: Rodolfo “Rudy” Wratny y dos estudiantes de cine franceses: Pierre Vigier y Gerard Guillemot.

Tulipanes blancos, Ismael Zgaib, Argentina, 2025 

5 planos en 15 minutos, dos personajes, dos ramos de tulipanes, dos toallas, un relato oficial, otro que acompaña. Los dos personajes son una abuela y su nieto. De lo que hablan es doloroso, pero también lejano y por consiguiente prescinde del peso de las pérdidas, aunque el recuerdo de un accidente de tren es todavía visto con una figuración de infancia: una caja de fósforos con todas las unidades desparramadas (los muertos, entre ellos la hermana de la abuela). La descripción es precisa, pero dado que se trata de un recuerdo lo que se repone en palabras sin dejar de inscribir una memoria triste no impregna nada de melancolía a la delicadeza ubicua de los cincos planos ya referidos, con sus travellings hacia atrás en dos casos con los que se respeta la intimidad afectiva entre el nieto y su abuela. De estas minúsculas decisiones de puesta en escena respira la película de Zgaib, donde el cuerpo habla, los dos espacios elegidos (cocina y baño) determinan las acciones y un modo de representar la interacción de los intérpretes, como también de pensar sobre la luz en el plano. A estas 189 palabras le falta una oración: Zgaib es una cineasta, y con esta breve película desconcierta, porque deja constancia de que puede trabajar con registros muy distintos y su cine permanece siendo una feliz incógnita.

Pequeños ojos. Un retrato de Guillermo Franco, Gabriela San Martín, Argentina, 2026. 

Guillermo saca fotos hace décadas. El método es riguroso: camina la ciudad de Córdoba, observa la vida cotidiana y sabe que en todo momento la realidad en sí cobija escenas que sobrepasan lo ordinario y lo funcional. Lo importante reside en detectar la combinación de una línea, un gesto, una inscripción en una pared, un animal, una sombra. Lo que dice sobre la sombra de una pareja que viene de hacer compras en una de sus fotos tomadas en picado es la glosa de la mirada que anuda a todos los retratos callejeros. Gabriel San Martín elige cuatro acciones para acercarse a su retratado: las caminatas diarias para fotografiar; un taller en el que participan niños; una charla amena en una pequeña sala de exhibición en la que Guillermo intercambia pareceres de sus fotos con un hombre y una mujer; un momento en el que las manos del fotógrafo tocan una hilera de negativos, los examina y los corta. No se sabe mucho más de él, excepto la relación vital que mantiene con una ciudad que sus ojos han conseguido desmarcar del descuido y el desencanto. Lo otro que se puede apreciar en varios pasajes son las fotos en sí, siempre habitadas de transeúnte de todas las edades. Hay algo más. Sin convertirlo en un recurso reiterado, San Martín emplea el falso raccord como una mediación didáctica para establecer lo que ve la cámara de su retratado mientras filma y qué es lo que ha visto Franco que la propia cámara de San Martín no llegó a encuadrar. Este procedimiento se repite dos o tres veces revela la diferencia del cine y la fotografías, dos modo de composición de imágenes.

Trópico, Soledad Mautino, Argentina, 2025. 

La luz de la mañana, la luz de la noche; así empieza, así termina. Mautino propone, Ezequiel Salinas dignifica; filmar con ese baluarte de la luz es un buen punto de partida. El relato es extraño. Lo que sucede un día cualquiera en la vida de un joven que trabaja como jardinero es impredecible en los primeros minutos, y lo que pasará inesperadamente con los dueños de una de las casas en la que trabaja deja una huella indirecta que se proyecta en los hermosos minutos del epílogo: una chica que está en la calle de levante y él, que la observa al pasar por su lado se encuentran más tarde en un puente durante la noche. Sin decir nada acerca de qué pasa, lo que sí es menester señalar es que la síntesis de lo no dicho es darse cuenta de que la diferencia de clase existe, que la vida del deseo no es para todos los miembros de una clase lo mismo, como tampoco las horas de ocio durante cualquier semana laboral. Todo eso se ve, no se dice, y sobre todo se siente. Existe la desolación, también el cariño entre extraños.

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Nota final

He leído en distintas publicaciones en redes sociales sobre el lugar que se le ha concedido en la programación a Para hacer una película solo hace falta un arma. Como le expliqué a Santiago Sein y a su productora, Eva Cáceres, quienes nunca cuestionaron la invitación ni la sección elegida, la extraordinaria película en cuestión no participó en la competencia simplemente porque estuvo en el BAFICI.

Como también le expliqué a Sein y a Cáceres, nuestro festival no programa películas que se exhiben en el festival porteño. La razón más inmediata es la siguiente: son dos eventos demasiado cercanos en el tiempo y, por tal motivo, hace años tomamos esta decisión para establecer una diferencia entre ambos festivales y, asimismo, para dar lugar a películas que no se exhiben en ese festival ni en otros del país.

Este año, por ejemplo, íbamos a programar Phantom of July, de Julian Radlmaier, invitada verbalmente en octubre del año pasado. Unos años atrás, habíamos dedicado una retrospectiva completa a la obra del cineasta alemán, e incluso nuestra idea era abrir con esa hermosa película. El cineasta se comunicó conmigo y, debido a cuestiones administrativas convenientes para la película y a la invitación posterior del BAFICI —que tiene mayor exposición e importancia dentro del conjunto de festivales del mundo—, no tuvimos siquiera que discutirlo. La regla para nosotros es siempre la misma: las películas van donde más les conviene, y ese es mi deseo.

La única excepción que hacemos en el FICIC es incluir películas cordobesas que hayan estado en el BAFICI. Es una regla interna de programación, pero con un límite: no ingresan a competencia. (La otra excepción es programar una película aislada cuando se está realizando la retrospectiva de un director).

Dejo constancia de esto y, como se puede desprender del análisis sobre el film de Sein, si no hubiera estado en el BAFICI lo habríamos incluido en la competencia oficial. Lo lamenté mucho, como lo supieron el director y su productora en la extensa carta de invitación a participar del FICIC.

Nuestro festival intenta tomar distancia de aquel. Eso no es ni bueno ni malo: es una política de programación, más allá del interés que podamos compartir por ciertos títulos del cine contemporáneo.

Roger Koza / Copyleft 2026