Subestimar una película por su duración es un signo de pereza. La sola existencia del señor Artavazd Pelechian es la prueba irrefutable de que una película de 10 minutos puede glosar íntegramente el poder del cine y sus posibilidades. Si un festival de cine decide incluir una sección de cortometrajes, competitiva o no, en cualquier caso tiene el desafío de seleccionar películas que estén en condiciones de representar la búsqueda artística que el festival se propone. En una película de 6 minutos puede ponerse en juego una idea de cine. Así buscamos nuestros cortometrajes. La duración es una contingencia y acaso una restricción que implica, para el cineasta, concentración, eficiencia y rigor. Cada película de esta sección es una demostración.

Plan contraplan, Radu Jude-Adrian Cioflâncă, Rumania, 2026.

-Fuera de competencia- 

Dialéctica negativa, dos perspectivas, ninguna síntesis: primeros 13 minutos, una mirada se despliega en 56 fotografías tomadas por Edward Serotta en el mes de diciembre de 1985 en Rumania. La voz del fotógrafo georgiano cuenta su visita en el país de Nicolae Ceaușescu. Hay silencios, como también fundidos a negro que también dan aire al paso de una foto a otra. Cada fotografía revela una vida, una situación, una época. Se trata de un viaje de indagación sobre la Segunda Guerra Mundial, los judíos en Rumania, también los gitanos, aunque sin proponérselo el ensamble esboza un presente crepuscular de la experiencia de los Estados satélites de la Unión Soviética en Europa del Este: no hay autos en las calles porque nadie puede pagar la nafta, las comidas se racionan, en las librerías solamente se consiguen volúmenes con la firma del sumo líder del país y frente al frío la precariedad del sistema de calefacción es inadmisible. Los otros diez minutos reúnen otro tipo de fotografías. La distancia entre la primera parte y la segunda es ostensible al ojo: de la delicadeza antropológica de los primeros encuadres se pasa a una estética de espionaje. La foto con teleobjetivo predomina, al mismo tiempo que una voz lee los informes del agente de la policía secreta: la palabra y la foto cumplen solamente una función policíaca e informativa, un compendio de datos entre paranoico y absurdo sobre el potencial riesgo de que un fotógrafo con pasaporte estadounidense pueda decir algo inconveniente sobre la dictadura de Ceaușescu. El tiempo ha pasado, no así ciertas amenazas que vuelven con otros ropajes: ¿qué dejarían ver las fotografías de un hipotético nuevo viaje de Serotta? ¿Qué diría hoy del presente rumano? ¿Y qué dicen las pretéritas fotos del artista y de los oficiales del Estado sobre la actualidad? He aquí el contraplano de la propia película, porque los intereses de Jude y el historiador Cioflâncă exceden el revisionismo histórico y la curiosidad genealógica acerca del fascismo y el arte crítico.

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Bea, Harry Bracho, Francia-Venezuela, 2025.

Bea está en París porque la situación en su país es demasiado violenta. Sobre lo que pasa en Venezuela llega a decir que no es como suele pensarse, pero no ofrece otras explicaciones. Es una omisión comprensible, y es suficiente para que tal indeterminación precipite interrogantes, aunque quien esté atento podría sumar otros signos a la ecuación ideológica, al menos al observar el título de un libro que se lee con facilidad y que está entre los que vende en el puesto callejero que atiende la protagonista cuando no está repartiendo folletos en las calles. Es evidente que no es fácil sobrevivir en París como inmigrante, algo que se puede percibir indirectamente en el plano final, dada la dimensión del monoambiente donde viven Bea y su novio. Algo pasa en un momento, algo que está ligado al teatro, que puede ser motivo de esperanza y asimismo de inestabilidad. Alrededor de ese pasaje de la trama, Bracho filma a Bea como si ella existiera más allá del cine, puesto que es un personaje que en pocos minutos adquiere un peso real, del que se pueden constatar incluso algunas de sus virtudes como persona: la solidaridad le resulta tan natural como respirar. Todo lo dicho alude a otra virtud, ya no la del personaje, sino del cineasta, que en pocos minutos abre situaciones dramáticas verosímiles, introduce información variada relevante y no deja de prestar atención a la ciudad como un escenario que es mucho más que un fondo y mucho menos que un accidente en la vida de los personajes. Sería hermoso saber qué habrá pasado con Bea. Hacia el final, nace una decisión. Tras salir en la noche al pequeño balcón a tomar café, la joven Besa reflexiona y deja saber que ya nada será igual. El dilema: la voluntad puede ser incompatible con la seguridad que deparan lo conocido y lo más cercano. Exista o no una película en el futuro con ella, Bea encontrará su camino.

En otra Palestina, Yaela Gottlieb, Perú-Alemania 2026.

Palestina existe y quienes viven en ella están en paz. En Perú, desde 1994, en la provincia de Purus, existe un lugar llamado así. También, en la provincia de Rioja, una localidad lleva el nombre de Segunda Jerusalén. En las aguas tranquilas del Jordán, los niños juegan y se bañan. ¿Es Latinoamérica? Basta que la suave voz de un hombre cuente un poco sobre ese lugar, justo el día previo a que decida regresar a la otra Palestina, para que la serenidad de los sonidos y las imágenes de la Palestina peruana sea ambigua y paradójica. En efecto, los signos, de inmediato, pierden sus goznes y participan de una cadena alternativa de sentido en donde la alusión vuelve todo inestable: las explosiones por la llegada de un nuevo año evocan inmediatamente otros sonidos que ya no son propios de una modesta felicidad por el cambio en el calendario, sino una música escrita y ejecutada en pólvora de una situación de excepcionalidad característica de la guerra y la voluntad de aniquilación. Todo esto se dice con un par de fotos, planos fijos de casas, pequeños negocios, plazas e iglesias, elegidos con astucia, para introducir imágenes de territorios peruanos poco conocidos, cuyos nombres tienen un peso semántico inmediato. Hay un fuera de campo insoslayable en el que la vida de un pueblo vale menos que nada. A veces la voz de Mohammed Abugeth tiene un contrapunto en la voz de una mujer (Maritza Ramírez), cuya alegre calidez está en las antípodas anímicas de cualquier voz imaginable que viniera de esa otra Palestina devastada, pero que resulta insuficiente para que el primero no tome la decisión de volver hasta que alguna vez la antiquísima Palestina sea libre.

Entrevista com fantasmas, Lincoln Pericles, Brasil 2026.

Un fantasma, por definición, es una entidad que dejó de existir y, sin la densidad de su cuerpo, eso que llamamos espíritu persiste sin la materia que cobijaba su ser en el mundo. Hay tres concepciones de espectros en el magnífico cortometraje de Lincoln Pericles, el hermano desconocido de César González en Brasil. El primero es una mujer de 100 años que trabajó con grandes estrellas de Hollywood; a pesar de la edad, luce como una joven de 20 años. El otro fantasma no es estrictamente un ser que vivió, pero sí un espacio que alguna vez alojó —y acaso todavía retiene como una memoria espectral— a miles de presencias materiales: personas que fueron protagonistas de cientos de películas, aquellas que se proyectaron en el Cine Teatro Carlos Gomes de Porto Alegre. Una cita en el final, del instituto de cine brasileño, permite recobrar a los espectadores de otros tiempos que iban al cine y, al pagar su entrada, podían ganar automóviles y también ayudar a cimentar el cine vernáculo. Sobre todo lo dicho, hay sorpresas diversas y alusiones precisas, signos lanzados en 10 minutos cuyas combinaciones dan como resultado comprender la relación del cine con la vida material, las prioridades de los municipios respecto de sus edificios históricos y, asimismo, la precariedad inconfesada por tantas personas que suelen dedicar su vida al cine y no pueden garantizarse su vida cotidiana. El registro inteligente y variado utilizado por Pericles, y la combinación con dos materiales de archivo heterogéneos dejar entrever la inteligencia de un cineasta todavía poco conocido en Argentina, cuya obra multifacética y de combate estará, tarde o temprano, en la discusión del cine de nuestro tiempo. Esta es una introducción amena al cine de Pericles, de las menos combativas y experimentales, pero certera en su visión, señalamientos críticos y punto de vista elegido para dejar constancia del amor al cine y su relación con el tiempo.

Hablan las aves, Rodrigo Montani, Argentina, 2026.

Los pájaros del Gran Chaco tienen algo para decir. El milagro lingüístico consiste en que Montani posee un oído notable y es capaz de traducir el idioma de los Stigmatura budytoides, los Lepidocolaptes angustirostris y muchas otras especies de la región, que en verdad no cantan, sino que hablan, y que además ostentan una suerte de clarividencia sobre lo que sucede con la civilización occidental y los wichís, así como sobre las implicancias que la cosmovisión de unos y otros proyecta sobre el ecosistema que habitan. A propósito de un relato de amor y espanto, los paseriformes funcionan como hermeneutas exclusivos de lo ocurrido entre Chilichukw y una chica. Sin embargo, las criaturas aladas no se limitan a interpretar esa historia: también señalan otras cuestiones ligadas a las formas en que los humanos pueden destruir el bosque o alterar la naturaleza de los choclos. Las atrocidades son conocidas, no está de más volver a escucharlas. Todo, sin embargo, se narra desde el interior de algunos cuadros que acompañan el relato: pinturas magníficas e inusuales, en las que el modo de representar la fauna y la flora despliega una forma de mirar la abundancia que se aparta de otras tradiciones pictóricas. La sofisticación estética es ostensible, y no se trata de la mano de un único artista. Los pintores wichís son varios, lo cual invita a pensar hasta qué punto existe en Hablan las aves un autor singular, o si, más bien, la película se afirma como expresión de una sensibilidad comunitaria, tan hermosa como lúdica y sarcástica. En un momento, un plano sobre un cuadro revela una dilatación del espacio hacia los márgenes, hasta que el movimiento de cámara asciende lentamente, explicitando —sin énfasis— que la imagen ha sido concebida desde una perspectiva aérea, propia de los pájaros. Es apenas un detalle entre otros: hay momentos graciosos, otros sorprendentes, e incluso algunos de precisión notable para transmitir la indignación ante la estulticia de los hombres blancos.

La felicidad, Paz Encina, Paraguay, 2025.

La pregunta no se formula, quizás por la cercanía que existe entre un fotograma y una fotografía, pero en pocas ocasiones un cineasta entrevé una distinción necesaria y como paso siguiente alguna estrategia poética para saber cómo transformar y emplear una foto como fotograma. Que se trabaje sobre el sonido como diferencial en la relación señalada es elemental, pero como Paz es una de las grandes cineastas del presente en el trabajo con la materia sonora, no es ninguna sorpresa que en La felicidad se puedan reconocer distintos niveles pertinentes de sonido —cualidad que acompaña el paso de las fotografías—, una banda sonora laboriosa y profusa en matices, lo que implica, a veces, el silencio. Pero lo distintivo de esta evocación del hermano de la cineasta, fallecido mucho tiempo atrás, reside en la noción de distancia elegida para incorporar cada fotografía en el encuadre, distancia fija que prescinde de la frecuente torpeza de querer añadir movimiento desde la cámara para doblegar la inmovilidad intrínseca de la foto y asegurar una mutación de su naturaleza fabricando un desplazamiento impropio. Tal distancia es también decisiva para señalar la dimensión temporal de la ausencia y lo ilusorio del deseo de restitución de una cercanía. El otro acierto de puesta en escena es la elección de las fotos, que provienen de un archivo público ligado a la infancia en tiempos de la dictadura de Stroessner: una meditación sobre cómo el terror incide en la infancia y la torna incomparable respecto de cualquier infancia vivida en tiempos de paz. Lo que es inconfundible es la propia voz de la realizadora, que asume justificadamente la primera persona sin imponer su necesidad personal y sin perjudicar el balance entre lo propio y lo histórico. Los 17 minutos de duración tienen un tono de plegaria, pero la cineasta sabe que no hay dios alguno aquí para consolar. El cine, sin embargo, puede prodigar una minúscula sensación de consuelo por ser el arte que trabaja, como ningún otro, con espectros.

Lengua muerta, José Jiménez, Chile, 2025.

Antes que nada, los números: 1462 casos de desaparición forzada durante la dictadura de Pinochet. Solo 307 cuerpos fueron reconocidos hasta la fecha. Es así por el silencio (no inocente) de muchos, el miedo, casi siempre, justificado de otros, aún hoy, y un sistema de protección e invisibilidad, fruto de pactos diversos y espurios intereses. Hay muchas películas, y nunca serán suficientes, ni siquiera si alguna vez se llega a conocer el paradero de los 1462 asesinados por el terrorismo de Estado chileno; lo peculiar en este caso es cómo se incorpora a la puesta en escena el sentido del olfato. ¿Cómo huelen los cadáveres sin debida sepultura? Jiménez empieza con un paisaje recóndito y hermoso situado cerca del mar. El plano es lo suficientemente abierto para cobijar un ecosistema, pero lo que se destaca paulatinamente es una figura humana. De él se sabrá poco, apenas se lo llegará a reconocer tardíamente, pero su voz comanda el relato y es la fuente de información. Hablará de perros, de pozos secretos y olores, se referirá a una señora llamada Ingrid Olderöck que tenía muchísimos perros, la famosa carabinera de origen alemán. ¿Se sabe algo más de todo esto? Por ahora, Lengua muerta aviva un caso abandonado por la justicia, y para hacerlo no apela a la canónica película de denuncia. Más bien, la apuesta general de Jiménez consiste en hallar el tono que precisa su relato macabro. Que el granulado de la imagen en blanco y negro tienda a una condición espectral acompaña a la opacidad del caso y promueve la intuición de que el poder se las ingenia siempre para desaparecer aún más a los desaparecidos. Pero ellos, los muertos, no dejan de aparecer en la conciencia de los vivos y en el fuera de campo de los cineastas. Lo otro que desaparece también es el bosque autóctono, como sí se puede llegar a observar en los “desiertos verdes” del sur patagónico donde transcurre el relato, un subtema que está intrínsicamente relacionado con la visión general del mundo del señor Pinochet y sus fervientes simpatizantes de ayer y hoy.

like moths to light, Gala Hernández López, España-Francia-Italia, 2026.

Cineasta atenta a las mutaciones de la subjetividad contemporánea, Hernández López pone la atención en la economía libidinal de los sueños. En el futuro que es ayer o pasado mañana, una escena onírica tendrá valor de mercado, he aquí la primera advertencia, porque todo es susceptible de devenir en mercancía, y la nueva frontera, como dice alguien cuya fantasía se cifra en sentirse epígono de Prometeo, consiste en conquistar el mercado de los sueños y transformarlos en imágenes. Los planos de inicios, antes y durante los créditos, primero de un lobo de ojos encendidos caminando en la espesura y un conjunto de edificios en la noche todavía iluminados, no son del marketing, sino del cine, y no es ninguna novedad la relación entre cine e inconsciente, como tampoco el deseo de transcribir directamente un pensamiento en imagen. Hernández López sugiere una genealogía técnica (y espiritual) de los intentos contemporáneos de captura de actividad cerebral traducida en imágenes, como los “psicocones” del doctor Hyppolite Ferdinand Baraduc y las fotografías de los sueños de Louis Darget, exploraciones que aspiraban al rigor científico, cosecharon sospechas y se tornaron obsoletas, como también merecen escepticismo crítico los intentos por domesticar la lógica de los sueños de hoy. En nuestra época, la metafísica de la luz ya está exclusivamente inscripta en las fantasías del capitalismo digital, y lo que despunta en este ensayo clarividente es el porvenir de una disputa inesperada acerca del territorio de los sueños, el control subjetivo de estos y la monetarización posterior. A través de sus películas, Hernández López ya ha cubierto el deseo sin deseo de los “incels”, los delirios de la inmortalidad tecnológica, la abstracción del mercado como pura utopía ya librada de monedas nacionales, la prosa religiosa detrás de los gurúes del dinero virtual y negocios afines, y en esta ocasión la inminente conversión de los sueños como en capital. Así se perfecciona una suerte de cartografía del desorden simbólico del presente, lo más parecido a una pesadilla total; ocurre que, al filmarla y desglosarla, aún se pueden entrever las inconsistencias y la indigencia de una forma de vida que se presenta como único destino posible.

Limbo, Lara Leijas, Argentina, 2026.

El padre ha muerto. Una de sus hijas agrega al duelo una película. Dos escenarios: la casa paterna y un enorme garaje. En la casa apenas quedan objetos: una azucarera, llaves, un serrucho, biblioratos; son los últimos vestigios materiales ligados al tacto de quien ahora es un espectro. El concepto de limbo elegido para dar nombre a la película permite la asociación: un objeto no es un talismán, pero sí tiene el poder de retener una memoria concreta del ausente; las manos de alguien ya no están, pero la esperanza es que ciertas huellas aún subsistan. El paso al olvido se dilata en propiedades y minúsculos restos de cosas que tuvieron un dueño. Lo que no es pasado, sino presente, es la luz. En toda la película la luz del sol es protagónica. La casa sin vida es iluminada intermitentemente por los rayos de la estrella más cercana y en la difuminación de la luz las paredes y los techos resisten por un instante el desmoronamiento, prestándose como superficie de una hermosura que es pura donación de lo que existe porque sí. El ojo de la cineasta atiende a la microscopía hogareña: una pared parece en el recorte del encuadre un atardecer al lado del mar; el suelo y sus manchas recuerdan una foto satelital de un rincón desconocido del cosmos infinito. Hay que aclarar: la estética no está al servicio del desconocimiento del dolor (la cita inicial de Alejandra Pizarnik es demasiado precisa para eludir la tristeza); es una genuina operación del espíritu para ir despidiendo a un padre del que poco se llega a saber, más allá de una anécdota ligada a la suerte económica y un recuerdo de infancia que lo involucra. Si esto es posible es porque la sensibilidad de Leijas está al servicio del cine y su propia experiencia personal se ofrece al trabajo cinematográfico, como tantas otras experiencias que pueden ser punto de partida de una película. Esta es cuidosa de principio a fin, pudorosa en lo que se decide mostrar o no. La figura de un caballo imperceptible en un momento clave es la exposición indirecta de una poética de lo evanescente, la intersección entre la cineasta y la hija.

Shadowban, Marcelo Cugliari, Argentina, 2025.

El título remite a los entornos digitales que parcializan la visibilidad del usuario sin que él o ella pueda descubrir que ve menos de lo que percibe. No existe ningún impedimento para mirar el mundo circundante, pero la desatención es una afección cognitiva de época. En efecto, el funcionalismo determina los actos, y todo aquello que es dato para la conciencia se codifica por su utilidad. ¿Cómo reestablecer el asombro? Cugliari ha inventado algo. La inversión del blanco y negro de sus imágenes es solo el punto de partida de una indagación perceptiva capaz de reintegrar la mirada y la escucha al conjunto de estímulos que forman cualquier imagen en la recepción del observador. ¿Cuál es su hallazgo? ¿Por qué en algunos pasajes sus planos parecen pinturas de Tenshō Shūbun? ¿Es japonés? Godard presintió a principio de la primera década de este siglo que la disociación de la imagen con su referencia, o la pérdida de la dimensión fotográfica en el cine, abría una posibilidad pictórica. Cugliari se beneficia de la era digital y sus herramientas y así puede transfigurar distintos ecosistemas de la ciudad de Buenos Aires en un esplendor paradójicamente antinaturalista de la naturaleza que coexiste con el urbanismo. Filma árboles, plantas, pequeñas lagunas; también animales diversos: las aves de Buenos Aires lucen como figuras de consolidación de la hermosura del mundo orgánico. En esta concepción pictórica digital en movimiento un roedor se redime como si él fuera la expresión más delicada de los mamíferos placentarios. A la magnificencia visual se suma un trabajo sonoro sofisticado que no se propone unir lo visto con lo oído. Es otra sustancia del plano; ni contradice, ni refuerza lo que se despliega a la vista, más bien la enlaza en una experimentación perceptiva por la cual el mundo sigue siendo un todo encantado.

Yugarim, Kirill Komar y Varia Garib, Uzbekistán-Austria, 2026.

Un primer misterio: ¿por qué en Taskent se aprende alemán? En algún momento se revelará la razón por la cual varias jóvenes aprenden una suerte de iniciación al idioma de Goethe, pero no así por qué muchos niños también se esfuerzan en repetir oraciones construidas con descripciones de cosas que no parecen responder a sus respectivos usos y funciones. En ambas clases, las frases elegidas no son veleidosas: dicen algo más, inducen la conjetura. El nexo entre los niños y las jóvenes es la profesora, cuyos viajes en tren (pasajes de gran inventiva cinematográfica) adquieren un signo espiritual que podría cifrar la experiencia subjetiva de Saida, quien trabaja como docente y asimismo oficia de traductora cuando un conjunto de empresarios austríacos visita la capital de Uzbekistán. Garib es Saida: está detrás y delante de cámara, pero detrás y junto a ella también está Komar, y ambos demuestran tener un concepto consciente de la puesta en escena, en el que existen movimientos de cámara concebidos tanto para narrar como para afectar la atmósfera general del relato bajo una pátina de misterio disperso y angustia contenida. No hay barrotes en Yugarim, pero la sensación de asfixia y encierro se transmite sin decir una sola palabra, a través de un gesto constante en la expresión de la protagonista, travellings sugerentes que insinúan un deseo propio y situaciones no del todo esclarecidas en la trama en las que asoman el malestar y un posible peligro. Todo eso es suficiente para inscribir en cada plano un cierto estado de ánimo y delinear un acertijo sobre qué es eso que no se dice del todo pero determina los 19 minutos. Hay también un gallo, un joven calvo que luce enojado, una práctica de fútbol de niños y una decisión narrativa no exenta de curiosidad y enigma que se puede apreciar en la última escena de la película: un gesto de modernidad cinematográfica que estimula a pensar algo más sobre todo lo visto hasta entonces.

Roger Koza / Copyleft 2026