En un retrato cinematográfico titulado Tarr, Béla, I Used to Be a Filmmaker, el maestro adjudica a los paisajes un rostro humano; sin decirlo directamente, les confiere dignidad a los rostros de cualquier persona, un plus que funciona como un contrapeso ante la evidencia de un mundo desprovisto de hospitalidad. ¿Qué filmó durante su vida el caballero magiar? ¿Fue un cineasta, un geólogo, un antropólogo? 

En su haber, no son muchos los largometrajes; alcanzan los dedos de ambas manos para contarlos; lo mismo con sus cortometrajes. Los números en sí pueden decir mucho o nada: Sátántangó, película ineludible de la última década del siglo pasado, dura siete horas y diecinueve minutos y cuenta con un poco más de 170 planos. Después de aquella obra, en planos, los números son los siguientes: Las armonías de Werckmeister, 38, El hombre de Londres, 28, El caballo de Turín, 37. La duración de los planos nunca fue veleidosa. Lo que existe es en cuanto dura en el tiempo y deviene en el espacio. Tiempo y espacio constituyen la condición de posibilidad del cine; ambas categorías en el cine de Tarr no solamente son condición, sino también sustancia. El plano secuencia no es cuestión de malabarismos virtuosos; es expresión sensible de una experiencia de mundo.

En las primeras películas de Tarr todavía no se divisa enteramente lo recién descripto: de Nido familiar a Almanaque de otoño, pasando por Cinemarxism y Gente prefabricada, hay indicios de lo que vendrá; es un período más sociológico y, si se quiere, urbano, en el que la atención recae en el mundo de los trabajadores y la psicología en relación con un orden económico; con La condena, se inicia una deriva ontológica y un desplazamiento a los márgenes y a la vida rural. Se sostiene el interés por la conducta y el trabajo, pero se impregna de otros motivos concomitantes a las grandes cuestiones filosóficas que nunca son iguales en el tiempo pero que se repiten con las variaciones de cada época. El caballo de Turín es un prodigio sobre cómo se puede filmar un concepto sustituyendo el silogismo por el plano: el nihilismo no es solamente el modo de nombrar una existencia personal y colectiva sin telos, no conjurada por narración alguna, siquiera dolorosa; es asimismo una física sin vitalidad. Repetición sin diferencia, simbolizada por una dieta frugal y absolutamente monótona hasta el último suspiro.

Hay escenas indelebles: las caminatas en Sátántangó, el llanto de la mujer del asesino en El hombre de Londres, la escena amorosa en La condena o el inicio feliz de Las armonías de Werckmeister. En esta última, hay dos redentoras secuencias continuas que pertenecen a la gran historia del cine. Cientos de hombres marchan en la noche y se dirigen enfurecidos a un hospital psiquiátrico. El sonido se ciñe primero a los pasos de la marcha y luego solamente a golpes y actos de destrucción, hasta que la colérica turba se encuentra con un hombre viejo y desnudo. Ante él emerge la vergüenza de ser un hombre, también su opuesto. En ese holograma vibra la obra de Tarr: es el plano de la dignidad, el no ante la barbarie. Ya muy pocos saben filmar algo así.

*Texto comisionado y publicado en Caimán Cuadernos de Cine en el mes de febrero.

Roger Koza / Copyleft 2026