La competencia internacional de esta nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata cuenta con cuatro títulos argentinos; todos sin excepción están a la altura de las circunstancias. De los cuatro, hay tres títulos que ya han sido estrenados en festivales precedentes: Isabella (Matías Piñeiro) y Las mil y una (Clarissa Navas) en Berlinale; Nosotros nunca moriremos (Eduardo Crespo) en San Sebastián.  En cambio, Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera, es el estreno mundial que ofrece el festival en esta ocasión. Es una apuesta justa y de riesgo.

Adiós a la memoria es prodigioso al transmitir cómo toda memoria, personal e histórica, nace de una operación de montaje. La elección de episodios, su concatenación y los énfasis pertenecen al deseo y quizás a la conveniencia, pero toda memoria tiene agujeros y fallas. La máxima constatación de la contingencia y la precariedad de la memoria pueden revelarse al observar el deterioro cognitivo de un ser querido. Esto es lo que le sucede a Nicolás Prividera, cuyo padre Héctor padece de Alzheimer, situación que radicaliza visceralmente el interés por el cineasta en pensar (y filmar) la relación entre el presente y el pasado, que en su caso no está disociado de las tramas históricas y políticas de Argentina, como ya se advertía en M y en Tierra de los padres.

Es que para un hijo cuya madre fue desaparecida, la historia es siempre Historia, y el Alzheimer, una metáfora de una tentación colectiva: una caída en el olvido, una sigilosa expresión de la indiferencia. 

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Roger Koza: En M, tu madre era la obligada protagonista ausente, y todo el film trabajaba sobre su desaparición y la relación de ese ominoso acontecimiento familiar y político. Tu hermano estaba presente, no así su padre. Adiós a la memoria tiene a su padre como protagonista y Tu hermano apenas es un fantasma de la infancia. ¿Ves Adiós a la memoria como un contracampo de aquel film inicial? 

Nicolás Prividera: Sí, era claro que iba que ser una suerte de “lado B” de esa película inicial, pero no en cuanto a ser dependiente de ella o de menor valor, sino literalmente como una contracara que no debía ser un mero reflejo y lograr tener vida propia (de hecho no es necesario haber visto la anterior para comprender esta, ni a la inversa). En M mi madre era una ausencia que obligaba a bucear en todo lo que la rodeaba, y aquí esa ausencia se replica en la pérdida de memoria de mi padre, que la película también toma como punto de partida para hablar de otras memorias y olvidos. Ambas películas (y también la intermedia, Tierra de los padres) son variaciones sobre el mismo tema: la relación entre pasado y presente. El modo en que a veces habitamos el presente como espectros del pasado.

En M estabas frente a cámara y simulabas tomar el rol de un investigador incisivo. En esta ocasión, aparece en cámara en los registros de las películas familiares, y se escucha tu voz asumiendo una operación de enunciación extraña en la que te referís a vos mismo en tercera persona. ¿Por qué elegiste esa modalidad de enunciación?

Por un lado, hubo decisiones formales que tuvieron que ver naturalmente con esa asumida contracara que mencionaba antes: si en M estaba mi presencia corporal pero no había uso de voz en off, aquí debía suceder lo contrario. La voz está en primer plano y el cuerpo fuera de campo, en esa tierra de nadie entre pasado y presente. Pero esto no era suficiente para desprenderme del típico “documental en primera persona”, en el cual el mundo solo parece existir para que un yo lo nombre, y del que ya había buscado escapar en M. Aquí ese desvío era más difícil, porque todo en el material conducía al prototípico uso que se suele hacer de las películas familiares, incluido el cine de ficción: la reconstrucción nostálgica del pasado. Por eso elegí la tercera persona, que no solo es más pudorosa sino que busca ese efecto de extrañamiento. Porque es obvio que es “el hijo” quien habla del padre, quien construye su propia película a partir de esas viejas imágenes.

La memoria, la de un hombre o la de un pueblo, es siempre una operación de montaje. ¿Cuál fue aquí la lógica asociativa que determinó la relación de todos los fragmentos dispersos que adquieren en la película una tenue unidad? 

Digamos que fue una “falsa” asociación libre, a partir de las libretas de mi padre que se ven en la película, donde él anotaba compulsivamente los nombres y cosas que iba olvidando. Ahí había una suerte de guión en bruto, frente al que tenía dos opciones: reproducir la forma en que esa conciencia se iba perdiendo (y hacer una película que de algún modo se fuera deshaciendo en el proceso), o bien darle una forma propia asociando los elementos que me permitieran darles algún sentido, aunque sin dejar de asumir que toda trama es hipotética. En esto también se asemeja a M, aunque en este caso se trata de una forma más ensayística, en una tradición markeriana que espero no deshonrar. 

Al igual que en Tierra de los padres, la cita es aquí un legítimo recurso. Tres figuras sobresalen: Borges, Gramsci y Dumas, y en un segundo plano otros autores, la mayoría de estos franceses. Hay otras citas cinéfilas y musicales que también remiten a ese país. ¿A qué se debe esta predilección por una tradición?

Más que en citas, ya que me sueña irremediablemente posmoderno, prefiero pensar en términos de “fragmentos”, como hablábamos antes. Porque no se trata de meras citas estéticas o de autoridad, sino de incrustaciones que al ser puestas en relación mediante el montaje (se trate de textos, películas, objetos, etc) producen, espero, sentidos nuevos e inesperados. Sería una tradición benjaminiana, en todo caso. En cuanto a los nombres franceses, espero que no se entienda como una rendición a esa vieja debilidad argentina por París, sino al lugar simbólico que va tomando ese imaginario a lo largo de la película (de los Lumiere a Casablanca). Porque esas figuras mencionadas llegan hasta Blanqui, el gran preso político del siglo XIX, del que el Montecristo de Dumas podría ser su contracara (en tanto este no logra escapar mentalmente de su prisión). Muchos de esos nombres están en las libretas de mi padre (y antes en su biblioteca), y permiten pensar distintas formas del “encierro”, que es otro de los temas de la película. 

En M se podía inferir que tomabas de tu madre la inquietud y el compromiso político; en Adiós a la memoria, tu padre parece haberte iniciado en el cine, un difuso maestro que supo filmar muy bien la vida familiar y la azarosa escena social de su tiempo. Son dos herencias posibles. ¿Lo ve así?

No los veo tan distantes en cuanto a la inquietud política, porque si bien mi madre tuvo un mayor compromiso personal mi padre nunca dejó de reconocerse de izquierda (por no decir “progresista”, esa palabra tan bastardeada). Así que no podría hablar de “dos linajes” (parafraseando a Piglia cuando hablaba de las herencias materna y paterna de Borges), pero ciertamente aún tengo la biblioteca y cámara de mi padre, y en ese sentido puedo decir que me legó esa curiosidad por el mundo.

Una de las secuencias más conmovedoras de todo el film es aquella en la que incluís tu primera película amateur, que pertenece al género de terror. El sonido, con seguridad, es un añadido para Adiós a la memoria, no así el film. ¿Era tal cual se ve en la película?

Si, esa películita que hice a los 15 años aparece prácticamente tal como fue filmada: se trata de un solo rollo montado directamente en cámara. Como sonido le adosaba, como en el viejo Vitaphone del período mudo, un cassette armado con una mezcla de temas instrumentales de Serú Girán, que se perdió en el camino. De todos modos, mi idea era utilizar música contemporánea para todas las secuencias relacionadas con el hijo (Penderecki, en este caso), y reservar el piano para las del padre, que hasta último momento supo tocar un tema de Duke Ellington.

Políticamente, Adiós a la memoria está situada y realizada en el apogeo del macrismo. Ciertas discusiones vuelven a darse y retomás una temática incómoda: la indiferencia política. ¿Por qué sentiste la necesidad de recalar en esa posición de la conciencia frente a lo circundante?

Todas mis películas asumen la impronta documental de dar cuenta explícitamente de su momento histórico, más cuando el cine argentino parece renunciar a esas marcas. De hecho la recaída en el neoliberalismo fue lo que me confirmó la necesidad de hacerla, ya que quería hablar de la “desmemoria” en todos los órdenes. Como en otros momentos de la historia argentina, hubo un intento de hacer del olvido una política. Pero no se trata solo de esa “indiferencia” de la que hablaba Gramsci antes de caer en las cárceles del fascismo, sino también del activismo al que este suele propender, en las más variadas formas de la complicidad.

En el final, casi al paso, hay una afirmación fugaz sobre la precariedad de la memoria en la era digital. Este es un film cuyos materiales de montaje pertenecen a formas de recolección del siglo precedente: imágenes analógicas y fotografías, matizados por notas escritas y citas de libros del mismo tiempo. ¿Cómo considerás el porvenir de la memoria en tanto que el soporte principal de esta parece ser más endeble que antaño?

He ahí la paradoja de nuestro tiempo: nunca como ahora las posibilidades de almacenamiento fueron tan ilimitadas, y a la vez nunca fue tan inestable esa memoria digital. Los papiros han sobrevivido miles de años, pero sabemos que un disco rígido necesita ser reemplazado en unos pocos. Esa vasta memoria necesita de un agente preciso de conservación, y eso es lo que menos podemos garantizar en países como el muestro, que ni siquiera tienen en funciones algo tan básico como una cinemateca nacional. Estamos produciendo todo el tiempo una memoria frágil (en forma de películas, por caso) que nadie se preocupa por conservar.

*Esta entrevista fue publicada en el Revista Ñ en otra versión.

Roger Koza / Copyleft 2020