AFECTO Y PERCEPCIÓN

Jean Epstein razonó casi 100 años atrás acerca de la relación de la cámara cinematográfica con el telescopio y el microscopio. La intensificación óptica de las tres invenciones despegaba la mirada del ojo orgánico. Las estrellas dejaron de ser un techo iluminado, las bacterias y los átomos solamente construcciones teóricas y el mundo circundante y la imagen de nosotros en este conoció formas de duplicación, en ocasiones parecidas a las que se retiene con los ojos, en otras extrañas a esto. Como sea, el siglo XX habrá de concebirse en el tiempo como el siglo de la nueva percepción. Todo se vio de otro modo. ¿Qué tiene esto que ver con la trama del film de Helena Wittmann? 

La hermosa película alemana titulada Drift, en español ‘deriva’, hace alusión en su título a una situación particular en la historia de dos amigas. Una argentina, la otra alemana. La película empieza con un plano fijo que transmite un gran rigor geométrico en la composición: la cómoda cama de un hotel al lado del mar en algún lugar del norte de Alemania es el espacio elegido para que las dos amigas se despidan. Josefina vuelve a Argentina. Pasean por la playa en invierno, especulan sobre la relación del mar y los mitos, están, duermen. Elipsis mediante, Josefina ya está por irse a Argentina y Theresa también se irá de viaje, no se especifica ni a dónde ni por qué, pero sí hay indicaciones para asociarlo con un trabajo científico. Elidir información no es una comodidad, aquí añade un elemento más de misterio.

Hasta aquí lo dicho se refiere solamente a la trama: las amigas, las despedidas, quizás también la soledad, porque excepto en las escenas iniciales, las dos protagonistas están siempre solas. Pero a los 35 minutos, el relato empieza a disolverse en una especie de trance en altamar. En un barco que parece pequeño en el que viaja Theresa, que no puede jamás estar sola aunque nadie parece estar en él, el punto de vista de la película se decide por contemplar el mar y dejar entonces en un limbo narrativo a su protagonista. Tal vez la propia cámara ha conquistado la experiencia sensorial de su protagonista; tal vez mirar hacia el mar no es otra cosa que intuir que de ese monstruo celeste nacen todas las historias y es un momento de recogimiento para pensar otras historias.

Si son o no planos subjetivos de Theresa lo que se apodera del film por unos 40 minutos no tiene la menor importancia, porque este evoluciona hacia una experiencia perceptiva en la que el mar es visto y sentido siguiendo el propio ritmo de este y del navío flotando en él. Es magnífico lo que sucede: los movimientos del mar determinan los movimientos de la cámara, mientras que el navío es un travelling incesante. Wittmann privilegia siempre planos fijos, pero el mar los contradice, pues todo es aquí devenir y transición, y en esa oposición entre quietud y movimiento, el film erige libremente su poética. 

El océano se impone visualmente e interviene en el movimiento en el plano porque la quietud absoluta le es ajena. Wittmann sustituye el minimalismo propio del mar por un fondo sonoro grave y sintético sin propensión a organizarse melódicamente, cuya ubicuidad es progresiva e intensifica sin estridencia alguna la alteración de la percepción auditiva. Es un paso de lo orgánico a lo sintético, del sonido natural al electrónico.

Al estar cambiadas las condiciones de la experiencia, porque el tiempo y el espacio en altamar responden a reglas especiales, y la imagen y el sonido se auxilian sin mimetizarse o traducirse, la confrontación con los planos que se suceden durante el viaje en barco conforma una situación óptica y sonora de extrañamiento, algo que se perpetúa aun cuando Theresa pisa tierra firme, ya sea una zona montañosa o directamente en su regreso a Hamburgo. Verla viajando en tren tras volver de su viaje es indisociable del recuerdo todavía vivo de su estadía en el barco. El movimiento del tren continúa en sintonía con la percepción del barco, como si la memoria física de la protagonista estuviera desplazada a la propia dinámica de la película y por ende alcanzara a quien está viéndola.

Sucede que Drift restituye la olvidada y soslayada relación del cine con la percepción, siempre visto solamente como una máquina de ficción. He aquí una conjunción gloriosa: los dos impulsos del cine renovados, amablemente dispuestos para que el invitado pueda reconocer la tristeza que se siente al perder la cotidianidad de un amigo y asimismo volver a pensar en la fuerza física y estética del mar. ¿A qué se debe la contundencia del epílogo? 

El travelling final con el que la película se despide, momento en el que las dos amigas se reencuentran virtualmente, es notable por la fuerza emocional de la escena. Pero más todavía lo es por haber invertido la lógica del movimiento. El mar está ahora quieto en una foto y es la cámara la que se adueña del movimiento. Que el plano sea una cita de Wavelength, de Michael Snow, es solamente un noble gesto de honestidad por parte de la cineasta. La resolución desborda la cita cinéfila, porque en esa decisión formal la propia lógica interna de la física del film inventa su propia deriva, la cual coincide, además, con un nuevo capítulo, a propósito de una deriva, en la vida de las protagonistas. Todo volverá a moverse entonces, un devenir.

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Drift, Alemania, 2017

Escrita y dirigida por Helena Wittmann.

*Esta reseña fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de octubre de 2020.