Bartas (derecha), actrices, Waintrop y la mejor traductora del planeta

Por Roger Koza

Sordidez, forma de estupor de conciencia en la que se llega a creer que en el desprecio anida la verdad. En una película, por ejemplo, un inválido entrado en años se entusiasma viendo porno en un iPad y esa acción adquiere un supuesto valor estético, a veces como efecto de algo que se cree que es cómico, o en otras ocasiones como una pretendida evidencia de la podredumbre espiritual de una capa social. El cineasta, en realidad, cree que en la escena hay algo de verdad. Un fulgor sociológico bruto. O, tal vez, lo justifica como signo cómico. ¿Un gag? ¿Una cualidad humorística que expresa a su vez lo auténtico de los hombres? En otra película, no importa cuál, una mujer embarazada decide darse un pinchazo antes de salir a mover su culo frente a una banda de borrachos y desesperados que asisten a un club de putas para olvidarse de todo y mirar mujeres hermosas. Otra postal de los descensos al infierno como presunta revelación del alma humana y sus debilidades.

La sordidez es un grado cero de existencia, una deflación rotunda del deseo. El ingenio cínico en el cine gusta de constatar la miseria de la especie y exacerbar un poco todo lo concerniente a la debacle de los hombres: mostrar los fluidos del cuerpo de tal forma que se sienta la animalidad, poner atención en los deseos inconfesados, centrarse en la desconfianza que proviene del desengaño y la defraudación de los vínculos. La sordidez eleva una falsa lucidez que sentencia que existir es un oprobio biológico. De ahí viene un poco la seducción de la sordidez, pues nos desinhibe para espetar un par de gritos sobre lugares comunes como si no lo fueran. La sordidez expresa un estado anímico que inmoviliza los males del mundo y los presenta como naturaleza.

En Cannes, lo sórdido vence, convence y enciende el entusiasmo de sus hacedores. Una película puede tranquilamente terminar con un acto de crueldad hiperbólico y arbitrario y ya a nadie le importa mucho. Es más: existen los que ven agudeza en la indeterminación de la crueldad. Por ejemplo: en una película alguien sale a correr un poco todos los días. En una ocasión empieza el trote de siempre. Después de tres cuadras consecutivas en las que se sigue al personaje en un plano secuencia bien estudiado, habrá una sorpresa: su marcha deportiva se ve detenida por un automóvil. La fatalidad (en cuatro ruedas) existe y es eficiente para decantar una filosofía pesimista concebida solamente en la opulencia. Fin. A esa acción caprichosa y ese castigo que se permite un guionista para con sus criaturas ya no se los examina moralmente. En nombre de la ficción uno puede hallar placeres narrativos y lucimientos formales en lo que sea. En verdad, en el cine se puede filmar cualquier cosa. El tema es siempre cómo y no tanto qué. Toda representación es una moral e incluso una política, mal que les pese a los militantes del subjetivismo radical.

Peace to Us in Our Dreams

La escuela de la sordidez se impone en Cannes desde hace mucho tiempo. Incluso sucumbe a la pedagogía del látigo un cineasta sensible como Sharunas Bartas, capaz de filmar los ritmos de la naturaleza y sus efectos sobre los hombres como pocos. Bartas puede transformar un elemento neutral de la naturaleza como el agua en expresión artística en movimiento. En Peace to Us in Our Dreams vuelve con una película de varias secuencias logradas y agrega en el final dos actos incomprensibles que trastocan la amabilidad inestable de su película. ¿Por qué un disparo innecesario sobre un viejo? ¿Por qué hacer intervenir lo inverosímil y despiadado para inventar una represalia inmediata contra quien le ha quitado previamente la vida a alguien?

El resto no está nada mal. Bartas está delante y detrás de cámara. Como intérprete desarrolla un papel en el que parece ser un sobreviviente de una depresión. Su novia, que bien podría ser su hija, en pleno concierto deja de tocar el violín, instrumento que domina enteramente, y desaparece. Ella también está en crisis. Por otra parte, la hija del personaje de Bartas, una adolescente, está dolida por la muerte de su madre. Un pie de página: la aparición fantasmal de Yekaterina Goluveba, alguna vez pareja del director, a través de algunas películas domésticas en el papel de la madre, es un plus extradiegético que resulta imposible de no procesar como una elegía tardía. Es que no es otra cosa que el ominoso y poético regreso de un muerto, decisión misteriosa y orgánica en la propia lógica del film.

No pasan muchas cosas en Peace to Us in Our Dreams, más allá de unos cazadores que irrumpen en el área en donde el padre, su mujer y su hija van a descansar unos días. La naturaleza es sublime: un lago de aguas tranquilas, un bosque frondoso. La interacción con algunos vecinos oscila entre lo ridículo y lo edificante. El tema de fondo y filosófico es la relación que todo sujeto establece con el deseo, cifrado aquí en el concepto de sueño. Hay una conversación hermosa entre el padre y la hija al respecto, un pasaje verdaderamente inspirado. Luego, en una escena similar, se repetirá una conversación con su pareja, momento que parece una remake innecesaria de la escena anterior, aunque no deja de transmitir alguna cuestión edípica en el vínculo. Peace to Us in Our Dreams es un buen regreso de Bartas. Está lejos de sus películas sobresalientes como Corredores y Libertad, pero es una señal de que se pueden seguir esperando buenas noticias cuando se oye el nombre del lituano.

Al cineasta de la sordidez le atrae la decadencia del mundo, al que odia profundamente, incluso cuando tiene la creencia de que lo suyo debe ser la denuncia. Ahí está el cineasta altivo que sin esforzarse mucho se ha tomado el atrevimiento de hablar en el nombre de todos. “Aquí vengo a decir con mi cámara lo que nadie se anima. Mi lente y lo que se ve a través de él es mi denuncia trabajada; sé que molesta y quiero producir el incordio y la incomodidad para la mayoría”. Así, protegido en el papel de griot que enuncia todos los males del mundo, él o ella puede darse el gusto de filmar lo ominoso y estetizarlo en nombre de la verdad.

Chronic

En Cannes 2015, una de las más paradigmáticas muestras de la escuela de la sordidez se titula Chronic, de Michel Franco. México le canta sus loas, como si se tratara de un nueve de área que viene anotando goles de cabeza. Había ganado con Después de Lucía en Una Cierta Mirada dos años atrás y ahora vuelve pero con un premio anticipado: lo han ascendido, ya está en la competencia oficial orgulloso de ser el único cineasta latinoamericano ahí presente.

En su paso pretérito por Cannes había conquistado el duro corazón de Tim Roth, que en su momento fue jurado y que, al entregarle el premio por su película precedente, la calificó de obra maestra. La nueva película de Franco lo tiene a Roth como su protagonista. Roth es aquí un enfermero taciturno y solitario. Su mujer ha muerto de sida y su hija, por razones que no son explicitadas, no lo frecuenta. Cada tanto espía la vida de su hija a través de Facebook. Lo que ella cuelga en su muro es todo lo que él sabe de ella. A lo largo del film se va conociendo la cotidianidad del enfermero, que mantiene cierta cercanía exacerbada con sus pacientes. Habrá algunas sorpresas familiares y laborales y no muchas cosas más.

Se puede reconocer que hay dos o tres encuadres bien resueltos por Franco. La distancia para mostrar las tareas de higiene por parte del enfermero con sus pacientes es pertinente. No es un tema menor, porque para los cultores de la sordidez el cuerpo en descomposición y sus fluidos internos cuentan con un especial interés estético. He aquí un acierto.

Sin embargo, Chronic está concebida como una bala recorriendo el espacio en cámara lenta. Se dispara el film para llegar a su final, al impacto que se ha programado secretamente. Es ahí en donde se juega el punto de vista de la película, su razón de ser, su lectura del destino como una severa punición ciega. Por cierto: una estrategia bastante común en parte del cine mexicano estriba en guardar una sorpresa hasta reconocer el tiempo preciso para desatarla y generar escándalo. El trabajo minucioso para llegar a la apoteosis de esta visión tanática de las cosas es evidente. Véase como prueba el cierre de la escena en cuestión en la que se juega con un presunto sutil fuera de campo, de tal modo que funcione el procedimiento como un acicate interpretativo. ¿Qué pasó realmente? ¿Qué nos quiere decir el director? Es la estrategia falsamente inteligente de ese film temible llamado Birdman, la nada revestida de signos, la puesta en escena al servicio de la vanidad. La sustancia de estas películas es menos consistente que el papel de arroz.

Para conjurar la sordidez como estética y no como tema, si se quiere filmarla, se debe proporcionar un contexto e intentar delinear una genealogía que sitúe el fracaso vital de las personas en una época y en cierto orden material(ista) que las sojuzga más allá de sus voluntades. La reificación de la vileza es funcional a un sistema de representación y toda estética inconsciente de esto es mero instrumento de un orden de cosas que destruye a los individuos.

Roger Koza / Copyleft 2015