Hace poco más de un año, en el octavo Ficic, se realizó una retrospectiva de la obra de Ana Poliak, con hermosas copias en 35 mm de sus tres largometrajes. La experiencia de ver sus películas en sala y en fílmico fue completamente abrumadora, de una potencia emotiva infrecuente. A la salida de Parapalos, la última en exhibirse, con mi amigo García Candela (que veía sus películas por primera vez) nos preguntábamos por qué semejante cineasta no tenía el lugar que merecía en la historia del cine argentino, por qué la crítica no la ponía a la altura de Martel, Alonso o Rejtman.

Si bien cada tanto es mencionada como un talento semioculto, nadie, que yo sepa, ha tratado de ponerla en el centro de la discusión. Tal vez porque siempre tuvo problemas para mostrar sus películas (todas demoraron en llegar a los cines, siendo Parapalos el colmo, que se estrenó recién 8 años después de haber ganado la competencia internacional del Bafici en 2004). Tal vez porque es una cineasta que se quedó a mitad de camino entre la generación del ochenta y la del noventa, como Rejtman, con la diferencia de que este fue adoptado como modelo estético y temático por un séquito de futuros cineastas que formarían parte vital de lo que luego llamamos Nuevo Cine Argentino. Poliak no tiene nada que ver con los popes de los ochenta, que los jóvenes vinieron a destituir, pero tampoco hizo escuela. Cuando la historia divide bandos no deja lugar para terceras posiciones. Ni enemiga ni aliada, quedó silenciosamente apartada de la Historia.

Su obra goza de una característica sumamente infrecuente para la teoría de los autores: sus películas son formalmente muy distintas entre sí. Esto no significa que carezca de “estilo”, sino que evoluciona sustancialmente de una a otra. Uno de los errores más trágicos de la historia del cine es considerar que un autor SOLO se define por las constantes. Habría que revisar la obra de todos los autores prestando atención a las variables y ver cómo se reconfigura el mapa. Cuántos y cuántas grandes artistas nos habremos salteado culpa de este desacierto. Ana Poliak es una de ellas.

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En 1989 Poliak viaja a la pequeña localidad de Gardey, cerca de Tandil,  para filmar Que vivan los crotos, su primer largometraje.En este pueblo vive José Américo Ghezzi, alias Bepo, poeta y linyera libertario, último miembro de aquel selecto grupo de vagabundos que recorrían entre los treinta y los cincuenta el esqueleto férreo de la Pampa húmeda, con sus bolsos al hombro y la única ambición de conservar la amada libertad de andar.

Ya en la elección del tema aparece una particularidad que la desmarca de otros opera-primistas: mientras la mayoría de los cineastas debutantes tratan de filmar cosas que les quedan más a mano, poniéndose ellos mismos en el centro de su cine, afirmando que el mundo comienza aquí y ahora, Poliak se para en el presente pero para filmar criaturas a punto de desaparecer; con ellas, se perderá la memoria de un mundo que ya no existirá. Concibe su tarea como un elemento más de una red muy amplia, que solamente puede aportar una forma de preservar las zonas más frágiles, que corren más riesgo de extinguirse. Poliak entiende que el cine es memoria y transmisión.

Los testimonios de Bepo y sus amigos son el corazón de esta película que alterna entre dos tiempos: el del presente, en donde vemos a los ancianos relatando sus recuerdos y anécdotas, y ocasionalmente actuando algunas pequeñas escenas o acciones, como escribir una carta que luego será leída por su destinatario o preparar el bolso para salir a crotear; y el del pasado, reconstruido en escenas ficcionales en las que vemos a los linyeras atravesando los amplios paisajes pampeanos, viajando en el techo de los trenes o descansando a la orilla de un arroyo. Los testimonios son la guía narrativa que lleva adelante la trama alternando entre estos dos tiempos bajo la siguiente lógica: un sujeto entrevistado, luego un conjunto de imágenes que evocan lo dicho, de tal modo que a priori la película se parece a un documental expositivo, pero en realidad es mucho más compleja y singular.

En la primera escena, un amigo de la infancia de Bepo, parado en el medio de su habitación, cuenta cómo se conocieron. Su actitud es retraída, habla entrecortado y se equivoca seguido. Se lo nota nervioso, como tratando de repetir de memoria palabras que no le son propias, sin ritmo ni elocuencia. Hasta que se cansa y suelta un “no me sale, ¿tenemos que hacerlo de nuevo?”, casi rogando que le permitan salir del personaje. La película expone que hay tanta puesta en escena en las entrevistas cómo en las recreaciones; esto se ve en el desempeño de los “actores”, pero también en la cuidadosa construcción de encuadres fijos en los que los personajes son envueltos por el espacio, en el uso expresionista de la iluminación (especialmente cuando Bepo está dentro de su casa y el claroscuro es tan intenso que solo podemos divisar la mitad de su cara y apenas algunos detalles de la pared, generándose una atmósfera espesa y abstracta que convierte la entrevista en una escena salida de un policial de los cincuenta) y en la inclusión de comentarios musicales sumamente lúdicos que van aportando un humor particular a cada uno de los relatos. Poliak arranca su película declarando que no existe algo así como un registro puro y directo, sin la mediación de una puesta en escena. En menor o mayor medida todo es un simulacro, una creación de la ficción.

Los personajes mismos parecieran reclamar la ficción para sus vidas, muestran un particular amor por la literatura y el teatro, y a través de estos conjuran su deseo de contar historias. Bepo es un narrador virtuoso, con un sentido del ritmo y una utilización de las pausas para crear suspenso extraordinarios; cada intervención suya parece salida de una novela de aventuras. Como cuando cuenta que trabajaba en una chacra cuidando chanchos y les leía el Quijote para que supieran que los controlaba, y cuando les tocaba el matadero, se consolaba con la idea de que morían habiendo escuchado todo el Quijote. Los amigos crotos de Bepo actúan pequeñas situaciones en las que reviven el léxico anacrónico de su época de linyeras, recitan poemas y juegan a revivir una lacrimógena escena de despedida en un establo que hace las veces de escenografía, barrocamente iluminada con luces rojas y verdes (antes de esta extraña escena, un intertítulo reza: “Aquel teatro nos amó”). Incluso uno de los personajes más importantes, el francés, amigo y mentor de Bepo, linyera extraordinario, de diente de oro, gran lector de filosofía y exprofesor en la Sorbona, no aparece nunca más que a través de los relatos, y al final se llega a deslizar la sospecha de que nunca existió. 

Bepo cuenta que el francés le dijo una vez, mientras miraban unos pájaros enjaulados, que ellos también vivían en una jaula, solo que la suya era el universo. Poliak toma esta idea del mundo como espacio cerrado y construye la película como si fuera un pequeño teatro de provincia en donde el cine invoca a los fantasmas para que nos cuenten sus historias. La ficción es la herramienta para invocarlos. Si la película es el teatro, el encuadre es el escenario. Un espacio limitado dentro del cual se crea un mundo que cabe por completo. Mientras el naturalismo busca producir la sensación de que la película está integrada en una realidad más amplia, que la contiene (y la atraviesa), el teatro de Poliak se separa de ella y crea una copia simplificada en la que puede controlar todas sus leyes. El tiempo transcurre a distintas velocidades, la duración se expande o se contrae (en una pequeña escena se rinde homenaje al cine mudo acelerando la velocidad para que los cuerpos tengan la expresividad de aquellas películas) e incluso el pasado y el presente se superponen y el Bepo viejo se encuentra cara a cara con su fantasma mientras es llevado a la comisaría por los milicos.

En este modelo a escala no hay fuera de campo, cada imagen empieza y termina en los bordes del encuadre, ni siquiera los amplios paisajes pampeanos se conectan entre sí generando una continuidad espacial. Son unidades sonoras y visuales que evocan un sentimiento del pasado, una manera de experimentar la libertad. Esa forma incompleta, desconectada, de imágenes icónicas y metafóricas, de porciones de tiempo alterado, tratan de emular la forma en que la memoria concatena la historia, no a través de acciones que ocurren en un espacio y un tiempo continuos, sino a través de impresiones visuales cargadas de un humor y una atmósfera muy patentes.

“Para atrapar la verdad a veces es necesario traicionar la realidad”, decía Kiarostami. Este pequeño teatro permite exactamente eso: traicionar el realismo con los juegos de la ficción y así acceder a una verdad que no es ontológica, sino emotiva. Es la capacidad de recuperar una emoción del pasado y poder transmitirla lo que hace verdadera a la película.

Aquello que se documenta es una cierta manera de estar en el mundo, la de Bepo y sus amigos linyeras, que entienden la libertad como una forma de habitar el espacio y el tiempo. Atravesar un terreno abierto, silencioso e inmutable, grandes praderas, apacibles arroyos y las vías del tren, donde el paisaje pareciera no marcar límites y las horas no transcurrir. La fatalidad del tiempo es el gran enemigo de la libertad, y la forma que Bepo y sus amigos encuentran de combatirla es llevando una vida lo más lenta posible, en la que el traslado a pie de una provincia a otra puede llevar meses y la búsqueda de un viejo amigo, años enteros. Como si el tiempo, en realidad, no existiera, y el mundo solamente fuera un espacio ilimitado.

*Fotogramas: Que vivan los crotos

Ramiro Sonzini / Copyleft 2019