Puede ser en un ómnibus en Lima o en Buenos Aires, también en calles de Santiago o Oaxaca, no importa en qué lugar, el bautizado —condición espiritual que no suele elegirse— se persigna mientras parece concentrado en otra acción. El creyente puede estar hablando con una amiga, leyendo una noticia en un periódico o consultando los mensajes en el teléfono, pero en el momento en que pasa al lado de una iglesia, como si hubiera un radar instalado que detecta emplazamientos de fe a la distancia, con su mano dibuja en el aire la cruz cerca del pecho. Es un acto mecánico, como respirar, lo que no deja de ser una revelación del alcance que tiene una creencia en el comportamiento. Creer no es solamente una posición de la razón ante el mundo; es también el ordenamiento de la conducta en situaciones que abarcan lo anecdótico y lo trascendental.

Cualquier consideración que se tenga sobre la conquista de América y sus efectos sobre las poblaciones del vasto territorio comienza con analizar la incidencia de la fe cristiana. En las 17 películas que conforman el polémico programa que se ha dado en llamar “Dos orillas y un eterno debate. La controversia de Valladolid”, el cristianismo es un signo ubicuo, que a veces se impone como tema excluyente: El santo oficio o La última cena, por citar dos ejemplos clave, son ostensibles respecto de cómo una teología impregna una visión del mundo, constituye las condiciones de la experiencia e impone incluso la figura de un otro pernicioso capaz de envenenar la pureza del espíritu.

La conquista buscó conmover los cimientos simbólicos politeístas con los que una diversidad de pueblos comprendía el universo e implantó una fe verticalmente alineada, que apuntaba a un interlocutor omnisciente, habitante de las más distantes alturas. ¿No es acaso El santo oficio un perverso melodrama teológico de exportación, donde una disputa ajena por administrar la pureza de un culto se vuelve central en una geografía que desconocía un siglo antes la Biblia? 

El gran tema de El santo oficio es la herejía. Ripstein es minucioso: los atuendos, los cortes de pelo, las oraciones y los ritos son escenificados con el mismo celo que lleva a un sacerdote dominico a denunciar a su propia familia, tras asistir al velorio de su padre, por practicar en secreto el judaísmo del cual él ha abjurado. La denuncia, la detención, las torturas y los suplicios son los estadios de la evolución dramática que rige el relato, hasta llegar al fuego purificador. Los últimos minutos son admirables: cientos de extras, grandes planos secuencia para seguir la procesión del escarmiento y un espectáculo de goce por la conjura del demonio en el cuerpo de algunas mujeres y la aniquilación de otros que transmiten la infección espiritual de los que prefieren a Moisés. Si no se supiera que todo ocurre en México, podría imaginarse que el relato tiene lugar en alguna ciudad de España. La conquista consiste en investir de signos una geografía hasta hacerla propia.

No menos extraordinaria que El santo oficio, Para recibir el canto de los pájaros introduce el otro gran tema de la conquista, su dimensión lingüística, es decir, lo que define el orden de las cosas y la percepción de las relaciones posibles. Hablar un idioma es habitar el mundo de un modo y no de otro. Este es el gran tema de la película de Jorge Sanjinés, porque en verdad todo lo que envuelve las idas y vueltas de un rodaje de una película sobre la conquista española en un pueblo de montaña en Bolivia no es otra cosa que la resistencia a la traducción.

En efecto, lo que pasa en Janco Amaya es que sus habitantes no muestran interés en ser parte de una filmación. ¿No precisan del dinero y desconfían del director? Es evidente que el dinero y su acumulación no seduce. Como suele suceder en situaciones de esta índole, siempre está aquel que negocia y oficia de traductor. En una escena inicial, el productor razona junto a un posible actor lo conveniente de ser parte. El intérprete de aimara se esmera, pero no logra convencer al candidato, hasta que este responde directamente en español y con fastidio. Siempre había entendido, pero prefería simular lo opuesto. Es una escena al paso pero fundamental, que se replica con mayor vehemencia y lirismo cuando en el epílogo, siguiendo un viejo rito, los músicos de la comunidad tienen que aprender nuevas melodías del canto los pájaros. Es un intercambio sublime. Después de requerir el permiso, el director consigue filmar ese instante insólito de solidaridad creativa, pero el equipo de sonido no puede captar ninguna melodía. La tecnología es incompatible con el fenómeno. Es un pasaje magnífico que sugiere un impedimento, como si la injerencia del idioma de los otros no pudiera arrasar con todo.  Hay un límite para la codificación.

Sucede que Jorge Sanjinés comprende muy bien qué significa adoptar la lengua del otro. Que haya intuido al inicio de su carrera la necesidad de concebir una gramática cinematográfica conforme a la geografía de sus personajes y entrever que existe una posible demanda ontológica en la puesta en escena es comprensible; fue una exigencia de su conciencia. Es que la experiencia del espacio para quienes habitan esos paisajes no puede ser la misma de la de quien viene de otro lado. El famoso plano secuencia integral de Sanjinés se puede constatar en el modo en que sostiene la duración del plano y su movimiento por el espacio. La cámara de Sanjinés tiende a una suerte de suspensión en el instante, mientras que las escenas de la película dentro de la película, sin ser del todo distintas, tampoco son homogéneas, porque obedecen a otro tipo de movimiento. Sanjinés establece bien la diferencia dándoles visibilidad a las grúas que se han empleado para llevar a cabo los movimientos de cámara de la película en la película y que pertenecen al acervo del cine de los conquistadores.

Hay películas que parecen imbuidas en un sistema de representación que es tenido por universal, pero que porta una genealogía y una historia, más allá de que el relato pueda proponer una crítica a un modelo cultural dominante. Películas como Wara Wara, Como era gostoso o meu francês, Amerika, Terra incógnita, El abrazo de la serpiente tienen sus respectivas particularidades, pero están inscriptas en poéticas reconocibles. No pasa lo mismo con algunas de las elegidas del programa. Mburucuyá (cuadros de la naturaleza) es un caso notable porque invierte lúcidamente la ecuación. Jorge Acha, uno de los grandes misterios del cine argentino, retoma el viaje del botánico Aimée Bonpland y el polímata Alexander Humboldt por las geografías inhóspitas de la Cuenca del Orinoco. Las condiciones de producción de Acha son austeras. No puede ir al territorio y rodar el viaje de descubrimiento in situ. En esto está en las antípodas de Ciro Guerra, que puede pisar el mismo suelo que pisaron en las expediciones Theodor Koch-Grünberg y Richard Evan Schultes. Ninguno de los dos cineastas prescinde de establecer el riesgo que palpita en cualquier periplo científico, porque ambos alcanzan a reconocer que a través de la retórica científica también se infunde un régimen de visibilidad y jerarquías. Pero tanto para Guerra y Acha sus personajes europeos también están dispuestos a reconocer el saber de los otros. Sin embargo, Acha, probablemente obligado por las condiciones de producción, inventa una selva en pocos metros cuadrados sin ocultar que todo el ecosistema escenificado es un artificio, de lo que se predica una laboriosa concepción sonora y cromática capaz de volver real el encantamiento del ecosistema. ¿Cómo es posible que esa selva de Acha sea tan real como los paisajes de Guerra? Acha ha inventado una poética de la selva.

La llegada de los europeos al nuevo continente involucró la propagación de bacterias y creencias; fue la instalación de un paradigma homogéneo que se integró a lo existente, a veces erosionándolo hasta decretar su extinción. Con Colón y Magallanes y tantos otros navegantes llegaron Tomás de Aquino y su teología, Loyola y sus ejercicios espirituales, pero también Galileo y Newton. Siglos después, una de las derivaciones del catalejo, el cinematógrafo, llegó velozmente a todas las regiones del continente. En 2025, ¿en qué sentido puede pensarse que algo así como una lógica colonial palpita aún en estas diseminaciones?

En pleno siglo XXI, los cineastas del nuevo continente piensan demasiado sobre cómo lograr pasar sus películas en Europa. Hay, por ejemplo, un vaticano del cine que vindica estéticas y tiene preferencias temáticas para el continente. La sede está en Francia, al sur. El mandato es el siguiente: a Latinoamérica se le asigna contar historias sobre sus desgracias políticas recientes, plasmar los obstáculos a su desarrollo o valorizar lo que parece haber sustraído y por ende sobrevivido a la barbarie del “progreso” y sus perversiones. Es decir, hay que filmar dictaduras, la indigencia y la inocencia (del buen salvaje). Existe, además, una pedagogía de las formas. Ciertas operaciones de montaje no son las apropiadas, tampoco lo son algunas vías narrativas. Hay interdicciones escritas en el aire. (En este sentido, cuando aparecen películas como Zama o Pepe, o cuando surgen cineastas como el aludido Sanjinés, o como Ignacio Agüero, o como Raúl Perrone, nunca se sabe muy bien qué pensar; son películas y cineastas que previamente nadie concibe en ningún lado). El cineasta latinoamericano debe reconocer que muchas veces se infiltra en los intersticios de su imaginación un delegado de los remotos conquistadores. Es un inquisidor secreto, imaginario, diplomático, un funcionario interior que promueve el ABC de las residencias y los laboratorios y que culmina amoldando las películas al léxico de los conquistadores para poder venderlas bien. Afortunadamente, entre las 17 películas programadas hay algunas que han nacido libres.

*Texto comisionado y publicado por Revista Caimán Cuadernos de Cine en el mes de octubre. 

Roger Koza / Copyleft 2025