Laura Paredes puede ser una sobreviviente de la tortura y los tormentos de la perversión del terrorismo de Estado, una bióloga que reinventa su vida al encontrarse con un mensaje secreto en un libro, una luchadora firme por los derechos de la mujer, una chica tuerca que atiende, junto con su amante, un taller mecánico y, asimismo, una actriz que ensaya una obra de Samuel Beckett sin que el relato revele quién es realmente su personaje.

No importa qué papel se le asigne: en todos resplandece, como sucede en Pin de Fartie, de Alejo Moguillansky, y como volverá a suceder en cada ocasión en que esté frente a cámara. Como suelen decir los directores de fotografía, la cámara la ama; es probable que ella también sienta lo mismo y, por ese motivo, nunca deje de corresponder al objetivo que extrae su semblante, impregnado de una subjetividad que suscita la ficción.

Paredes es una de las grandes actrices del cine argentino contemporáneo, y al escucharla hablar sobre su trabajo se comprende muy bien que nada de lo que hace es fruto del azar. Es una actriz consciente de su oficio, una intérprete activa, de las que cambian las películas porque, desde el interior de la escena, inviste con algo que nunca puede estar escrito con antelación.

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Roger Koza A esta altura, yo creo que usted puede hacer cualquier cosa, pero en esta ocasión lo que sucede con su interpretación es un misterio. De su personaje, sólo sabemos que es una actriz que se reúne con otro actor para pasar los textos de Beckett. ¿Cómo hizo exactamente para distanciarse de lo que el texto dice en sí y añadir una experiencia que no está escrita en ninguna parte?

Laura Paredes: Yo no creo ser capaz de hacer cualquier cosa, pero sí podría decir que pertenezco a una generación de actrices formadas en la sugestión de actuar siempre más de una cosa a la vez y, en lo posible, ir a contrapelo del sentido que propone el texto. Esa disociación es lo primero que pruebo cuando leo una obra. En este caso, esa escena invisible a la que te referís estaba muy conversada con Alejo (Moguillansky) y tenía que ver con imaginar a estos actores que se juntan a leer Final de partida como si fuera el encuentro de dos amantes que se ocultan en un departamento del centro y que ambos saben que el final es inminente. Esa película invisible sostenía la prueba actoral y era lo suficientemente potente para que nos entregáramos al juego. Cada texto que se leían estaba atravesado por la hipótesis de la despedida. 

La potencial historia de amor con su compañero de ensayo de Final de partida está apenas sugerida en el texto en sí y en la invención de Moguillansky, todo se ciñe a un departamento y a la repetición de algunos pasajes. ¿De qué modo consigue usted introducir en su interpretación una historia que no está escrita, que es el espacio entre las palabras?

Creo que hay varias cuestiones ahí: cuando nos juntábamos a ensayar las escenas con Alejo y con Marcos (Ferrante), estábamos más concentrados en la forma, en cómo decir esos textos, y después, cuando aparecieron la cámara y la puesta en escena, se puso de relieve esa trama que subyacía y que es un vector en todo el film: en todos los casos estamos frente a personas que se están despidiendo. Y también hay algo que sucede con Marcos Ferrante, que es un actor con quien tengo mucha confianza y que puede efectivamente hacerme reír en toma –que es algo que sucede en un momento y yo me tapo la cara con el libro porque no entiendo si está bien o mal que eso suceda en la escena–. Ese borde, cuando veo la película, es el que más me atrae porque hay algo que no estoy pudiendo controlar. Ahí percibo el espacio entre las palabras. 

Mi última pregunta es parecida a la anterior, pero busca comprender cómo un texto como el de Beckett, regido por la abstracción conceptual, puede ser investido por otro orden de la experiencia: usted humedece las palabras; en un enunciado, es capaz de plasmar emociones puras e inesperadas. 

Es interesante lo que decís porque, para mí, Beckett es muy emocional, aunque exista esa abstracción. Final de partida me resulta una obra tristísima. Esa capacidad de plasmar emociones inesperadas está en su obra y siempre fue el gran misterio. Cuando se estrenó Esperando a Godot, se presentó en cárceles y fue un hito. Los presos lloraban y estaban completamente conmovidos, mientras que en París la gente se levantaba de las butacas. Hay algo profundamente conmovedor en esa supuesta falta de sentido, las palabras en Beckett no precisan contexto para hacer su tarea. Claro que, si vuelvo a pensar en esto de las capas de sentido que no están enunciadas en la película pero que, sin embargo, operan, podría agregar que, además de ser dos actores que ensayan Beckett como si fueran dos amantes, también encarnan al ciego y al lazarillo. Y el lazarillo quiere dejarlo una y otra vez –quiere dejar de obedecer–, pero no puede. Y el ciego es tirano, pero está arruinado. Todo ese subtexto está operando en las escenas y las vigoriza, por supuesto, pero tengo la sensación de que las palabras, en Beckett, impactan en el cuerpo de los actores, más allá de cualquier especulación vincular o de situación. Tienen ese poder. 

*La entrevista fue publicada en otra versión en Revista Ñ en el mes de marzo.

Roger Koza / Copyleft 2026