“(…)tuve necesidad tres veces de hacerme conducir a mis piezas, perdido en aquel colosal laberinto, hasta que me enseñaron la pieza amueblada que conduce cada cinco minutos del primer piso al séptimo, dejando en los intermediarios los pasajeros que sentados en mullidos sillones suben o bajan”. Supuestamente, estas fueron las palabras que Domingo Faustino Sarmiento encontró en 1865 para describir la primera vez que un cuarto lo llevó volando a su cuarto del Hotel Continental en Filadelfia, o como logramos nosotros hace no tanto tiempo techonear en una sola palabra, un ascensor. Aunque la fuente no es muy accesible (se la adjudica Allison Williams Bunkley en la biografía Life of Sarmiento), vive en mi recuerdo como anécdota que, si tengo suerte, logro deslizar y sobre todo exagerar en conversaciones entre copas. Cada tanto aparece y vuelve porque me recuerda que todo lo que damos por sentado pudo alguna vez no haber estado ahí, ni teníamos siempre a mano la palabra para nombrarlo; que la descripción es un puente que acorta el camino mientras lo alarga y que realizar ese trabajo generoso de acercarnos a lo desconocido, agarrándose paso a paso a lo reconocible, es ni más ni menos que el oficio de un escritor. Casi siempre también, el recuerdo de la anécdota en el bar trae adosado consigo el dicho de un simpático profesor de Teoría literaria, que solía decir: “por estas cosas, a nosotros, rápidamente nos dejan de llegar las invitaciones a las fiestas”. 

Sentarse a escribir sobre la experiencia de ver películas en Más allá del olvido, la Semana de Cine Recuperado que tuvo su segunda edición el último enero en Buenos Aires, me devuelve al Sarmiento pasajero de ascensor. Cada vez queda más bien poco de la capacidad de vivir una experiencia tecnológica reveladora en este siglo XXI, tan árido en corporalidad y liso en sentimiento, donde ciudades, objetos y personas se parecen cada vez más entre sí: viajar achica cada vez más su potencial extranjerizante, y hay que irse cada vez más lejos para vivir lo otro, siempre y cuando entendamos que “viajar” e “irse”, por esta vez, puedan ser verbos que impliquen tiempo además de espacio. Si establecemos que la experiencia tecnológica de enfrentarse con una película es, si uno se lo permite, el encuentro con lo otro, buena parte de la programación del MADO enfrenta a sus asistentes con lo no reconocible. Además de que es bastante común cruzar dos palabras antes de entrar con algún otro espectador que espera entrar a la sala y no sabe absolutamente nada sobre lo que va a ver —son escasas las veces que decir “no sé” en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires es recibido sin pruritos, lo que, de ya de por sí, constituye un acontecimiento—, las posibilidades de exhibición de las películas fueron, en su mayoría, pocas, ya sea por la calidad o el estado de las copias, la negligencia institucional, el olvido momentáneo por la historia y muchas otras razones. La palabra “recuperado” puede implicar “descubrimiento”, pero no “rareza”; no es un festival de excentricidades, pero sí de rescates, bastardeadísimas dos palabras que a veces parecen terminar priorizando más la acción de que la película esté, y no de lo que pasa una vez que está. Pero el MADO, ingeniosamente esquivo, propone la palabra “recuperado” como bien podría haber sido “recobrado”: devolverle el valor a algo que ya lo tenía. Si podemos pedir un solo deseo, es que las palabras continúen significando, y, aunque Fernando Martín Peña pueda regañarnos por dejar de lado quién o quiénes son los nombres propios detrás de la acción de descubrir las películas olvidadas (y razón no le falta tener), esos adjetivos sobre la Semana devuelven inevitablemente el protagonismo a aquello que está dentro de las películas. La potencialidad del MADO no reside solamente en levantar la mano para llamar la atención sobre algo, sino en generosamente echar luz sobre lo que alguna vez la tuvo, o podría haberla tenido, si no fuese por un error humano que, por esta vez, puede ser exonerado, quizás momentáneamente. Si, de alguna manera, esas películas se recobran, será porque nos permiten leer en su presente algo de ese valor que acarrearon en su pasado; aunque será, casi siempre, un valor distinto, mejorado o no, diferente.

I

“Esta proyección es muy especial. Pero eso lo decimos de todas las proyecciones”, bromea Paula Félix Didier, directora del Museo del Cine, al presentar la función de The Unknown, la última versión completa de la película de 1927 de Tod Browning. Peter Bagrov, curador del Departamento de Imagen en Movimiento del George Eastman Museum y presidente de FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), tan solo uno de los potentes invitados internacionales del MADO, nos confía que a Henri Langlois le encantaba contar la historia de cómo él, en persona, había encontrado la obra maestra de Browning dentro de la pila de latas tiradas en la Cinemateca Francesa, etiquetadas como “unknown” (desconocido). Pero la historia era mentira: Langlois sabía claramente de qué película se trataba cuando la adquirió en los años cuarenta, pero “se sentó sobre” (hermosa expresión, si no recuerdo mal, a la que recurrió Félix Didier en la traducción a Bagrov) la cinta durante veinte años y, cuando la largó al mundo, le inventó una nota al pie, con fines, si uno quisiera, cuasi cinematográficos. ¡Cuánto me encantó esa anécdota! ¿A quién no le gustaría? Tiene una de las únicas unidades genuinamente importantes de cualquier historia: ser verosímil. Y cuando uno asiste al visionado de la película, podría pensar que semejante pieza no necesitaba ningún invento que le hiciera ningún prólogo de epicidad; pero, al contrario, puede que las cosas tan increíblemente hermosas necesiten algún tipo de relato de origen, algún tipo de gesto que las haga formar parte del mundo de las invenciones y no del de lo terrenal.

Poder ver esa película en el cine vuelve religioso al más empedernido de los ateos, o, por lo menos, lo obliga a uno a creer que Lon Chaney no solo fue un extraterrestre, sino una suerte de reinterpretación viva de Víctor Frankenstein: un hombre que desafía el orden natural del mundo y crea algo monstruoso, supuestamente a imagen y semejanza del humano, y que, en el caso de Chaney, no necesita un segundo cuerpo donde depositarlo porque su creación es él mismo. Quizás era conocido como el hombre de las mil caras, pero en esta interpretación sin maquillaje artístico del hombre sin brazos Alonzo —que está perdida y secretamente enamorado de la mujer anti-brazos de hombre Nanon (una Joan Crawford recién nacida)— Chaney no se expande hacia afuera, sino que se mete a las profundidades milenarias de la emoción a través de su propio rostro. Nos deleita en acrobacias con sus pies, que se comportan como manos, porque el cuerpo es la herramienta principal de un circense, pero también de un actor, y fuma entre los dedos de los pies, al principio en calidad de proeza y, después, casi que nos lo regala, y nos lo regala como un gesto a la tribuna. Reímos distraídos y embelesados, pero, de pronto, dejamos de sonreír porque no quiere dejar de asegurarnos lo que es capaz de hacer con los gestos de la cara. En una escena que no es como ninguna otra, recibe una noticia de parte de su amada, abrazada a su nueva pareja, que deja obsoleto su sacrificio de extirparse en un intento por deformarse des-formándose. Hablo en eufemismos sobre el argumento porque no querría arruinarle a nadie la sorpresa, no de asistir a la trama, sino de presenciar algo así como la invención del dolor humano en la cara de un hombre que comienza a reír desesperadamente, de incomodidad con la vida y el horror, y transforma en una escena que parece durar un millón de años esa carcajada maldita en una suerte de gesto de suplicio, de tormento, que brilla tan fuerte que le corroe a uno los huesos y lo apabulla contra la butaca. Somos rehenes de su dolor, como la joven pareja, viéndolo implosionar dentro de sí mismo como si estuviera buscando algún tipo de origen, encolerizado, infernal. No está actuando: transmuta; vive y, al mismo tiempo, está muriendo. Cuando termina la secuencia, la parálisis es la de haber asistido a la personificación del umbral entre la vida y la muerte.

II

Otro umbral igualmente potente, aunque de un origen completamente diferente, protagonizó otra proyección de MADO. Se trató de Los chicos y la calle, el documental que Carlos Echeverría filmó entre octubre y noviembre de 2001 sobre y para el CAINA (Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia). Producido por Narcisa Hirsch, el mediometraje, que se exhibió por segunda vez en su historia una tarde calurosa de enero de este año, sigue la rutina de un grupo de niños que deambulan por las calles de una destrozada Buenos Aires, pausando su errancia diurna en aquel instituto, hoy inexistente. Los chicos pueden pasar por el edificio ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, para bañarse, comer, jugar y recibir asistencia en relación con su situación familiar, su origen o su futuro. La decisión de Echeverría es la de filmar a los chicos en su cotidiano en esa ciudad: tomándose el transporte público, durmiendo en cuchitriles improvisados, pidiendo comida o simplemente rancheando, sin rastrearlos. “O me los cruzaba o no”, relata, entrevistado por Tomás Rautenstrauch: “a veces viajaba dos días seguidos y los veía, y después pasaban tres días sin encontrarlos”.

Pienso en cuán utilizado es el sintagma “en situación de calle” para encontrarle un marco conceptual a aquellos que no tienen techo, quizás demasiado pomposo para el retrato del estatuto de esos niños, que el título muy rápidamente se cuida de no subordinar ninguna de las dos palabras, sino unirlas. Por pedido de Narcisa, no son chicos de la calle: son chicos y la calle, y el documental se juega en la relación entre estos dos cuerpos de imágenes: cómo la calle afecta a los chicos y cómo se ve trastocada por sus presencias. Todo se juega entre esa especie de adultez inducida por el entorno y el retorno de sus ternuras naturales, vaivén con el que los profesionales del CAINA deben lidiar, y los vemos lidiando con ello, sobre todo en las escenas alrededor de la puerta que conecta el interior de la institución con el exterior. La cámara se coloca a veces dentro y a veces afuera, de un lado y del otro, negociando con las imágenes al igual que los adultos negocian con los chicos, mientras tratan de respetar la única regla fundamental que permite o no el ingreso: el consumo de drogas (sobre todo pasta base y pegamento) instantes antes de pedir entrar.

Me abstengo de utilizar la palabra “crudeza” para hablar del trabajo de cámara de Echeverría en esta película. ¿Había otra alternativa? ¿Cuál hubiese sido el valor de suavizar, y de suavizar qué? El silencio es sepulcral en la sala de cine, y quien tomaba notas dejó de tomarlas, por respeto. Se me ocurre pensar que quizás ya no exista espacio para este tipo de imágenes, por lo menos en el cine argentino; serán o son desde hace años potestad de la televisión. Quizás sólo puedan revisitarse como documento histórico. Es imposible pensar hoy en día que un encargo de un organismo estatal quede en manos de un documentalista semejante —responsable, algunos años antes, de Juan, como si nada hubiera sucedid — y que sea capaz de no estar obligado a retobar esos rostros con la máscara de turno, ya sean pocos píxeles, estetizaciones animadas o, simplemente, borrarlos y regalarles con amorosa generosidad tan solo una voz en off. Obviamente, su condición de menores limita el margen de acción de retratarlos hoy en día, pero pareciera no tratarse solamente de eso.

Ver esos rostros, esos cuerpos y esas voces en acción, no edulcoradas, tamizadas ni ocultas, no puede no instalar la pregunta de qué pasará cuando salgamos de la sala de cine y veamos aquellos rostros, no los mismos, pero otros semejantes, a la vuelta de otras esquinas; esquinas que son las mismas que vemos en la pantalla y las que recorremos al salir de nuestras casas. Cualquiera que salga a patear la ciudad recordará que el 2001 es hoy.

A los profesionales también la cámara les dedica un rato de rostro y voz, con la que, en algún momento, uno de ellos utiliza para decir que el trabajo que realizan con los menores es, en cierta forma, “paliativo”. Nadie que haya oído esa palabra en su contexto alguna vez la olvida; quizás el mundo se divida entre quienes la recuerdan y quienes tienen la suerte de vivir lejos suyo. Pronunciarla y escucharla de uno de los adultos “a cargo” de los chicos —si acaso están a cargo de alguien más que de ellos mismos— es casi un acto de habla, casi como si estuviésemos oyendo la razón por la cual la película no volvió a exhibirse públicamente ni sirvió al CAINA como video “para mostrar” su trabajo: clausura al mismo tiempo que abre entre nosotros el umbral entre la vida y la muerte.

Con esa palabra sobre nuestras espaldas, continuamos viendo la película y llegamos a saber que, gracias al profesionalismo y la calidez de los profesionales del CAINA, los chicos logran contar que un tipo los deja dormir en su casa y les da abrigo a cambio de que los varones duerman con él. Echeverría averigua, porque es un cineasta, y filma al hombre en su comercio, reconociéndolo con su cámara. En la misma entrevista antes citada, el director narra que el testimonio filmado de los chicos y la identificación del hombre sirvió para abrir una causa judicial en su contra.

A la salida del cine, alguien mencionó que ese era el mejor tipo de cine, el que hacía que las cosas sucedan. Entiendo perfectamente a lo que se refería, pero no podría estar más en desacuerdo con la acusación. El cine sucede cuando pasa, cuando se ve, cuando se lo mira, que ya es una acción. La acción de espectar hace que algo suceda, siempre y cuando tengamos las agallas como para recordarlo. No creo que nadie que haya estado presente ese día en el Museo del Cine vaya a olvidar; quizás sí los rostros de esos chicos, pero no la cámara de Echeverría filmándolos. El cine que no mete preso a nadie no es ningún paliativo.

III

Propongo esa discusión imaginaria después de ese comentario imaginario porque quienes gustamos del cine clásico casi nunca pretendemos que el cine haga cosas fuera de las películas, sino dentro de sus propias proyecciones, generando cosas en las personas solo por el hecho de asistir a su exhibición. Algo de eso pasó en Margarita, Armando y su padre, la ópera prima de Francisco Múgica de 1939, basada en una obra teatral de Enrique Jardiel Poncela y adaptada por él mismo, que pudimos ver en una flamante copia en 35 mm. Para quien no lo sabe, ver cine argentino clásico en toda su enormidad es, sin dudas, un reverendo milagro, dado que la gran mayoría de las copias se quemaron en el incendio de los Laboratorios Alex en 1969. Este episodio, además de incontables carencias y perjuicios, le quitó al público argentino la posibilidad de acercarse a la experiencia de ver una comedia o un melodrama como se los imaginó. Y nos lo quitaron todo, porque no existe nada como ver una película de esa magnitud con una sala de cine repleta de gente y escuchar las risas, los llantos y los gritos ahogados frente a los giros y giros de la trama.

Como si lo supiera, la primera escena comienza en una sala de teatro, pero lo que importa es el público. La cámara se detiene sobre los rostros de los espectadores, que tienen diferentes reacciones: uno de ellos reconoce la historia de la obra sobre su propia historia personal, otra se emociona, y otro, el más importante, comparte con su amigo “qué bello texto”, lo que obliga al otro a preguntarle: “¿pero vos entendés inglés?”. Es ahí cuando el primero, increíblemente, concluye: “No, pero me lo imagino”. Intervención que no solo habla del profundo poder universalizante del melodrama, lenguaje primero y final de la humanidad, si acaso alguien me pregunta, sino del poder subyugante de la verosimilitud. Las tres mujeres a las que los amigos intervienen cuando terminan la función están llorando, y una exclama entre lágrimas: “Es el mejor día de mi vida”. El oxímoron del llanto y la exclamación es la potencia de la ficción por la ficción misma: saber que una obra bien hecha puede ser mentira y verdad a la vez.

La que están viendo todos ellos es una representación de La dama de las camelias, novela de 1848 firmada por Alexandre Dumas (hijo del Dumas “posta”), obra alrededor de la que gira toda la trama melodramática. La primera escena con su público protagonista no es simple pintoresquismo: Margarita (Mecha Ortiz) y Armando (Ernesto Raquén) son siempre conscientes del paralelismo entre su naciente amor y el de la novela (de hecho, Lumiton, en su web, afirma como única trama de la película que los personajes “repiten la historia” del conocido texto), desde la casualidad de sus nombres hasta la sucesión de los acontecimientos. Juegan a enamorarse porque en algún lado lo aprendieron, pero la curva de aprendizaje es más difícil de lo que parece.

Si los personajes conocen la obra de Dumas, también saben el final: que la pareja no termina junta. La separación original es producto del ocultamiento del diagnóstico que más tarde ocasionará la muerte de Margarita: la tuberculosis o tisis, enfermedad recurrentísima del melodrama porque siempre de los siempres permite decir más de lo que dice; maldición divina, languidez femenina, pobreza, el castigo moral por un pasado deleznable, por nombrar solamente algunas. Pero para la Margarita de Mecha Ortiz el siglo XIX quedó muy atrás, y ahora es una regia actriz que recibe un séquito de amigos a las dos de la mañana en su casa para que la usen de bulín.

En su propia fiesta conoce a este Armando, que es muy canchero pero muy vago (más que alérgico al trabajo, analfabeto), en quien ella termina desperdiciando todo su dinero. El gesto más moderno de la película no es, si bien atentamente señalado, la sofisticada comedia que tiñe el rastro tórrido del relato original, sobre todo personificada en el padre de Armando (magistralmente interpretado por Florencio Parravicini), un viejo bastante pajero al que, menos averigua Dios y perdona, lo llaman “Spaghetti”, sino el hecho de que a Margarita no la condena su pasado, sino su futuro. Lo que termina con la relación es simplemente la abulia: el canalla se aburre de ellos. Tan vago resulta que ella tiene hasta que ponerle las palabras en la boca para separarse, o quizás, ahora que lo pienso, es porque se trata de Mecha Ortiz y merece aunque sea un pequeño monólogo con sus estoicas hombreras frente a todos nosotros.

El destino inexorable de La dama de las camelias se convierte en la posibilidad de que el amor desaparezca, como por arte de magia, que tan pronto como llegó se vaya. A pesar de los esfuerzos sobrehumanos por separar una pareja, a veces no queda más que esperar a que alguno se aburra. Aunque se reencuentren muchos años después, y él se haya casado con otra, en un glamuroso escenario de la Costa Azul, ella le preguntará: “¿Sos feliz?”, para que él le conteste: “No sé. Creo que sí”, inaugurando un melodrama que yo no recuerdo haber visto tan temprano en el cine: el de sentir todo a medias.

La escena final es ella en el taxi, volviendo a su casa con su criada Julia (María Santos), personaje secundario de altísimo nivel y otra devota de la ficción rosa, que se pasa los últimos años de pantalla leyendo una novela folletinesca de doce tomos que se llama, cómo podría acaso llamarse de otra manera, Las infamias del vizconde o el estupor de una reina. Y la última infamia de este ni siquiera conde es prometer, porque la reina sabe que no va a cumplir. Aunque ella lo haya invitado a tomar una copa a su casa cuando termine la función, por los buenos tiempos, y él le haya dicho que sí, le sopla a su criada: “Yo sé que no va a venir”, y se deja abrazar por la lectora de historias del corazón, que resopla como esperando más de ella, y no la misma mujer del siglo XIX hasta acá, sin entender que, para los que estamos en la sala, cuando la pantalla diga fin, diremos, extasiados y llorando, que fue el mejor día de nuestras vidas.

IV

Siempre me gustó ese chiste de “I support women’s rights, but mostly I support women’s wrongs”, y ninguna película le hace tanto homenaje como Os homens que eu tive (1973, Tereza Trautman), que vimos en su versión restaurada por la Cinemateca Brasileña. “La dictadura hace milagros”, dijo Trautman en la presentación, momento en el que los veintiún años que tenía al realizar la película parecieron revivir en sus actuales setenta y cuatro, incitando a los espectadores, antes y después de la película, a imitar el gesto revolucionario de filmar una utopía, principalmente si nuestro contexto se siente como una distopía.

En el Río de Janeiro de los años 70, Pity (Darlene Glória) es una montajista de cine que tiene una relación abierta con su dulce e inocente marido Dode (Gracindo Junior) y, en su tiempo libre —que es mucho— hace lo que se le canta. Todo su tiempo es libre, mejor dicho, porque su agenda solo parece estar ocupada cuando no se enamora de otro (Silvio), cuando sí de otro (Peter), y quizás de otro, y así. No más imposible de lo que son todas las mujeres: a Pity la conduce su propio deseo de ser una eterna enamorada, así también eternamente carente. Como esa amiga que siempre está de novia, a lo que parece huirle es al conflicto del aburrimiento conyugal, de las charlas repetitivas, de los calzones sucios. Ama porque es amada; rima y no pasa nada. Brevemente se pelea con el anterior por el nuevo, pero nadie nunca explota, nadie nunca sufre, nadie nunca patalea, nadie nunca hace un mohín. Todos la aceptan tal como es, lo que también constituye un milagro. La verdadera utopía de la película es la cantidad de hombres traicionados que mantienen intacto el sentido del humor.

Si bien la película se revisita constantemente por su audacia argumental —desde ya, absolutamente milagrosa—, lo que me sorprendió de este segundo visionado en todo su esplendor restaurado fue la desfachatez con la que se presenta formalmente. Es cierto que es una aproximación al personaje a través de encuadres simples, directos, sin grandes floripondios, pero por momentos parecería que la cámara es, simultáneamente, medio vaga: se olvida de seguir a Pity o la sigue demasiado, extraviándola y quedándose demasiado quieta, como si se aburriera de ella a medida que la conoce, como si estuviera dejándola en evidencia ante nosotros; para nada tratándola como la deseada por todos que siempre tiene la razón, sino como una chica perdida a la que queremos, pero queremos también un poco cachetear, para que no pierda tanto el tiempo tratando de encontrar su forma de conocer el mundo mientras trata de conocerse a sí misma.

La cámara, no olvidemos, es muy joven, y como esa frase que dejó Copi en La vida es un tango, exclama: “¡Soy joven y no le debo nada a nadie! ¡Nada me interesa más que mi propio destino!”, pero como si pudiésemos quitarle la exclamación. Caprichosa, emula a Pity: hago lo que quiero, me cuelgo acá y después allá. Y lo mismo pasa con la música, que se corta de la nada cuando la escena todavía no terminó, empieza de la nada, se aburre de una melodía y cambia el tono. Su desprolijidad no es pura negligencia, sino un efecto ecléctico que intensifica aún más la vivencia de estar a merced de la muchacha y su propio autoconocimiento. Esto no es ninguna casualidad, ya que olvidamos, siguiéndola en sus aventuras y desventuras, que de oficio Pity es montajista: controla, recorta, pega, arma y desarma las películas, pero también su propia vida, que solo puede contarse desaliñadamente.

Lo peor y lo mejor es que, a pesar de esta experiencia, se trata de una película profundamente silenciosa, simultaneidad que continúa para mí siendo una proeza misteriosísima. Cuando no hay música, hay un silencio que se percibe casi sepulcral, exasperante, que colabora a la risa un poco incómoda de los espectadores, recordándonos que esta muchacha no tiene respuestas para nosotros y estamos a su merced. Lo curioso es que su indecisión nunca logra desesperarnos, y probablemente se deba a la comodidad con la que se nos presenta este universo creado, no como una rareza, sino como si formara parte del más natural de los escenarios, uno tan acogedor como posible.

Sus vibrantes colores, que brillan en todo su esplendor en la restauración, no imprimen sobre ella un ensoñamiento artificial, sino una especie de identificación con la idea más cercana a lo que nos parece que es Brasil, o a lo que nos gustaría que sea: una tierra libre donde los colores —que son muchos y estridentes— se balancean naturalmente unos entre otros, donde el exceso no resulta en despilfarro, sino en una rara y personalizada versión de la armonía. La escena final de la película, después de la cantidad de agua que pasó debajo del puente, sale airosa de tan tranquila, mostrándonos a Pity en plano junto a dos hombres, su último amor y el primer marido, charlándoles de que va a tener un hijo. Cuando le preguntan de quién es el niño, responde: “Mío”, como si esa pregunta tuviese una sola respuesta.

Y lo cierto es que, en portugués, insólitamente, existe una sola palabra (criar) para “criar” y “crear”, como si no hubiese necesidad de inventar ninguna otra, como si solo significaran diferentes acciones dependiendo de su contexto. En el caso de Pity, nunca nadie le hizo tanto honor a su lengua madre, pun intended. Quizás es la misma armonía rara, personal, pero antes que cualquier cosa, situada.

V

A veces no es solo en nuestro propio lenguaje en el que podemos leer pistas que nos ayuden a descifrar quiénes somos, sino en el de alguien más, aunque sea uno muy parecido. Argie, la película de 1984 dirigida por Jorge Blanco que trajo de regalo la Cinemateca uruguaya, funciona como una especie de espejo deformante. Curioso retrato de lo que somos o parecemos para una pequeña y vecina parte del mundo, la película sigue los pasos de Pablo (el mismísimo Jorge Blanco), un argentino que vive en Londres durante el conflicto de Malvinas, que conoce a Sandra (Christine Plisson), una inglesa que trabaja como stripper en un bar, e intenta violarla. Digo “intenta” porque ella desarticula la callejera situación criminal invitándolo a su departamento, porque “en la cama vamos a estar más cómodos” (en español). El argentino, caracterizado con una ridícula boina, acepta, y si antes la había estado siguiendo a escondidas, ahora camina al lado suyo, despojado de esa dinámica perpetuadora que le da a la violación su sentido de ser: arrebatar el poder por la fuerza. Esta curiosa reacción cifra la dinámica de la pareja durante toda la película, jocosamente (el violador frustrado hasta se limpia los pies en el felpudo antes de ingresar a la morada, comparten el baño, nadie coge y se duermen plácidamente), con Sandra quitándole la potestad de decidir mientras le quita también la del contar. Cuando están ambos tirados en la cama, Pablo le cuenta que quiso violarla porque está en guerra, en sus propias palabras, y eso es lo que se acostumbra hacer con el país enemigo: tomar por la fuerza a sus mujeres. La película había comenzado con su voz, que narra en off la declaración de guerra de Argentina a Inglaterra y su propia convicción de defensa y compromiso, pero rápidamente es Sandra quien toma la palabra, no devolviéndosela jamás por el resto de lo que dure su historia. A pesar de sus altas pretensiones de ser el protagonista, es él quien queda reducido a una imagen, un tipo social o un género: hombre que viola o que no, que sufre, o que es argentino, y todos sus comportamientos brotarán de eso, mientras ella, espectadora suya, está a cargo de erigir la historia. Una vez que ella toma el control, no hay vuelta atrás, y, a la mañana siguiente, decorados por música militar que entra por la ventana y sale de una radio que narra las últimas noticias de la guerra, sí tienen sexo consentido, amoroso, a pesar de que ella le advierte que está “con las reglas”. Un plano esclarecedor nos muestra, de izquierda a derecha, a Pablo en cuero de pecho peludo post-coito, reclinado sobre el colchón improvisado y acompañado por unas grandes manchas rojizas que decoran las sábanas. Curioso que podamos ver, en todo su esplendor, otro tipo de sangre, tan lejos de la guerra pero tan cerca del conflicto. Curioso también el impacto de ese tipo de sangre en algunos de los espectadores masculinos de la sala del MALBA durante la proyección, ahogando una suerte de microexclamación de sorpresa o incomodándose visiblemente en sus asientos. La deserción es un mal más común de lo que parece entre los soldados.

La ironía es una constante en la historia de estos dos pelagatos, que empiezan a recorrer la ciudad juntos a pesar de que solo se traen problemas: la actitud jactanciosa del argentino insoportable hace que echen a Sandra de su habitación, de la casa de una amiga luego y de su trabajo también. Pablo se caga a piñas, chupa y come mucho, es irreverente, grosero, y no deja ser humano para molestar. Sus malos modales están justificados por su odio al Imperio británico, guerra solitaria que guía todas sus acciones como una suerte de talismán de nacionalismo extremo e irreverencia soberana, y pronto entendemos que forma parte también de su melancolía, característica porteña por antonomasia, que se profundiza en su condición de exiliado: “desde que salí de Buenos Aires tengo la impresión de estar viviendo en una película”. Dar la batalla desde donde puede, la que se escucha de fondo en algunas radios y que mecha la historia con imágenes de archivo de la guerra, como puede, quizás es lo único que le queda de su tierra, o que le recuerda que es de un país que significa algo (hasta tuvo una hija que solo habla en inglés, negando de cierto modo la posibilidad de la descendencia), pero la impresión de Pablo de ser un personaje de ficción también podría traducirse en que se comió la peli. Para todos lados lleva al cuello colgada una bolsita donde jura que guarda tierra de la Argentina, que pronto lo vemos llenar con la primera maceta que se le cruza. Así inaugura una serie de acciones hilarantes que nos dan la pauta de que su única constante es ser un chanta: ataques de llanto exagerados, vitoreos en lugares inadecuados, y un episodio donde caga a piñas a un supuesto inglés para después enterarse de que es irlandés. Al mismo tiempo la película lo ridiculiza formalmente, no solo a través de la misma presencia de Sandra, que no se lo banca, sino en la constante aparición de pintoresquismos argentinos: bailar apretaditos “Sur”, unos pibes que tocan y zapatean malambo, hasta hacer un asado en una terraza. Crueldad a la uruguaya, me imagino.

Pero, como el más famoso e ingenioso de los hidalgos, Pablo encuentra una historia en la que creer que quizás no hace su vida más fácil, pero sí más verdadera. Su compromiso con la ficción le sirve hasta para ganarse la vida, y termina trabajando de extra en una película inglesa sobre los horrores de la dictadura, en clave dos demonios (aún estamos en 1983). No hace falta que los otros argentinos del rodaje le comenten a Sandra que él no es ningún exiliado político porque ya nos lo sospechábamos, pero sí importa que debe hacer de ejecutado contra el paredón, de muerto, y elige meter en las balas de mentira unas de verdad. Este es su último intento de otorgarle a su miserable vida una épica que ya no es performativa, sino consistente. La de alguien que es capaz de morir por su país, aunque sea suicidándose, aunque sea en la ficción, aunque sea para todo el resto del mundo no más que un ridículo.

VI

Casualidad o no, una de las frases que usa el MADO para autodefinirse es “el cine que no se rinde”. Si bien los programadores se refieren al incansable trabajo de investigación, negociaciones, coordinaciones, reconstrucciones y más para hacer llegar a nosotros las películas, a veces ellas mismas parecen correr lejos nuestro cuando les toca el momento de brillar. Fue el caso de El gran secreto, la película sorpresa de clausura de la Semana, dirigida por Jacques Rémy en 1942 durante su paso por nuestras tierras. Se trata de la única copia que existe de la película, y está muy maltrecha, la pobre. Se nos aclaró que proyectarla en esas condiciones no dañaría aún más el material, pero los misterios de una película corriendo son insondables, y cualquier cosa puede pasar: cosas que no me animo a escribir, un poco por miedo a invocarlas y por otro a que me corrijan. Pero sepa usted que puede saltar, cortarse, perder un fotograma; sucesos infames que, en el peor de los casos, después de dañar la cinta, implican interrumpir o suspender la proyección. Cuando esto pasa, tengo la sensación de que estamos detrás de la película, esperándola, casi que hinchando por ella, tratando de no perder cuidado también de que estamos detrás de una trama. Hay que abrir aún más los oídos para descifrar palabras entre los sonidos metálicos del proyector, hay que no desconcentrarse si se planta una línea sobre Mecha Ortiz, hay que desobsesionarse con la inseguridad de que todo puede terminar en cualquier momento. Hay que ver pero no ver tanto, hacer oídos sordos pero no olvidarse.

El fílmico no se rinde, pero se nos niega, o hace con nosotros lo que quiere. El gran secreto se dignó a llegar durante el cambio de rollo, así que cuando volvimos a retomar, estaban todos ya calmados. Esa fue la primera pero no la última vez que tuvimos que hacer el ejercicio mental de completar aquello por lo que tanto habíamos estado esperando. Reponer la trama es inútil, pero sepa usted que en este drama femenino, como es costumbre del género, el secreto es tan grande que tiene forma de mamushka, una que crece y se duplica dentro de los personajes. Esperar a ver salir a la superficie las emociones en forma de diálogo sagaz o pelea es una de las grandes jodas del melodrama, y la que sus espectadores esperamos ansiosamente: el enfrentamiento, eso que Peter Brooks llama la “victoria sobre la represión”, donde los personajes se expresan sin tapujos para fijar, a través de grandes gestos, el significado de su existencia y sus relaciones. Pero en este caso, una vez que ya estamos ahí, viendo cómo las hermanas Alicia (Mecha Ortiz) y Clara (Nury Montsé) están contraponiendo sus modos de estar en el mundo y espetándose sus razones, basta con que una de ellas levante el teléfono para realizar una llamada fatal para que la cinta elija, justo en ese momento, pegar un salto y veamos aparecer ante nosotros las peores tres letras que puede ver una mujer: FIN. Se escuchó un “¡NO!” improvisadamente colectivo y mucho más fuerte y claro de lo que lo puedo expresar en esta fuente, que es una de las maravillas más grandes de ver este tipo de películas en estas condiciones. Lamentablemente, se trata de una injusticia sin derecho a réplica, y habrá que aguantársela. De todos modos, y por suerte, la propia película nos había dejado ver, en todo su esplendor, quizás la primera escena del cine argentino donde una mujer planea hacerse un aborto. Puede que me esté equivocando y exista alguna otra antes (y si es así, les pido que me contacten), pero también podría ser que esa escena no haya sobrevivido los embates que sufrió la copia. Y seamos justos: sería otro gran secreto que tendríamos que haber imaginado.

Dejar registro del MADO implica un profundo ejercicio de imaginación. Escribir sobre la Semana del Cine Recuperado es difícil porque la materia a la que nos enfrentamos, en muchos casos, es volátil y primigenia; si uno no anota y no recuerda, sonó; si se distrajo, murió: la escena se pierde para siempre y solo podrá ser consultada siguiendo los pasos de un buen número de teléfono, o unos buenos (y atentos) amigos. El desafío de la fuerza por reconectar los puntos de la materia perdida puede traer deslices en el recuerdo que son, creo, definitivamente ganancia. No solo para uno, que aprende, sino porque tomar el camino cuesta arriba de la descripción muchas veces es inventar, erigir, construir. La crítica de cine en nuestro país goza, si no de la mejor de las saludes, de su mayor cantidad de apariciones públicas auto definiéndose. Quizás otro regalo del MADO sea el de obligarnos a encontrar otras palabras con las que acompañar esas películas, otros ejercicios de escritura más desafiantes, que impliquen tener que recurrir, bajo la perdición de no recordar un plano, a hacer lo posible por reconstruirlo; inventarlo, verosímilmente. Si alguien le ofende el error, lo corregirá, en público o en privado, recordándole que no fue hacia un montaje descriptivo, o que ella efectivamente no lo besó, sino lo contrario. Pero qué tan lindo también es creer que la crítica de cine no es tallar en piedra, sino rodear e intentar atrapar materiales vivos que muchas veces se nos escurren de las manos. Por suerte.

Lucia Requejo / Copyleft 2026