Hay una imagen que recuerdo, por sobre todas las demás, de la primera vez que vi Buenos muchachos, de Martin Scorsese, en 1990. Es el plano de un grupo de viejos gangsters en sillas de ruedas, conectados a máscaras de oxígeno, vías intravenosas y otros humillantes signos médicos de debilitamiento. En la narrativa del film, puede ser que estos hombres estén exagerando un poco su estado de fragilidad para conseguir un veredicto indulgente de parte de la justicia (algo que hemos visto, desde entonces, hacer a muchos hombres muy ricos y muy corruptos en la vida real). Pero la cruda y amarga verdad de esa imagen se sostiene: estos hombres poderosos han, simplemente, envejecido; están demasiado viejos para seguir aferrados a su imperio.

(Debo añadir que la cruel pregnancia de esta imagen me llegó por duplicado, dada la situación en la que vi Buenos muchachos: en una función privada de prensa, en la lujosa sala de 35 mm de una distribuidora de las majors, rodeado de los igualmente viejos y decrépitos miembros de la fraternidad de críticos de cine de los medios masivos; todos hombres de traje y corbata, algunos con bastones, que no paraban de masticar los snacks premium que nos habían sido provistos).

Buenos muchachos marca un cambio en la iconografía, especialmente en lo que respecta al cine estadounidense. Antes de esta película, hubo muchos films sobre hombres enfrentando la vejez. John Wayne, Robert Mitchum, William Holden y otros hicieron una especialidad de la interpretación de estos roles a lo largo de los 60 y 70, con Paul Newman y Burt Lancaster siguiendo su ejemplo desde los 80 en adelante. Howard Hawks, Sam Peckinpah, Don Siegel y Richard Fleischer están entre los experimentados autores que tomaron las riendas de estos relatos de la ancianidad durante los 60, también con una nueva generación, que incluye a Scorsese y Paul Schrader, ávida de recoger el guante de lo que quedaba de los restos de los antiguos géneros de la imagen en movimiento (junto con sus antiguas estrellas) en films como Operación: Yakuza (1974) y El color del dinero (1986).

En retrospectiva, es tentador atribuirles a estas películas una fuerza especial, crítica e incluso progresista. Los héroes están muriendo y sus mitos están en caída, mientras nuevas formas de organizar la vida están entrando en el panorama mundial… ¿Qué mejor manera podría haber para que la ficción popular criticara las viejas formas de la sociedad que a través de subvertir desde adentro los géneros conservadores que cimentaron la ideología política y la cohesión comunitaria? Sin duda, los críticos de cine a menudo se contentaron con esta visión retroactiva del último resplandor del crepúsculo, una idea evidente en las películas más duras y menos sentimentales de Robert Aldrich o Samuel Fuller. Y, siguiendo ese sendero, ¡se ha llegado a redimir como cineasta marxista hasta a una figura tan rústica y completamente americana como la de John Ford!

Pero resulta ser que hay una delgada línea entre la “crítica del patriarcado” y el pathos masculino. Cuando vemos a Wayne en El tirador (1976), a Holden en La pandilla salvaje (1969) o a Mitchum en El Dorado (1967), somos animados a aceptar la resiliencia, el valor y las últimas balas de estos héroes. Incluso si el mundo que los rodea está cambiando rápidamente y haciendo que sus valores queden obsoletos, somos invitados a sentir lástima por ellos, a duelar su persona y sus ideales, a derramar lágrimas amargas por su muerte. Como en Pistoleros al amanecer (1962), de Peckinpah, los vemos llamando a las puertas del cielo…

Warren Oates, actor paradigmático del New American Cinema, escenificó su propia variación de este desvanecimiento: en Cockfighter (1974), de Monte Hellman, Traigan la cabeza de Alfredo García (1974), de Peckinpah, y otras películas, es el héroe convertido en excéntrico o incluso en un completo chiflado; su enérgica locura lo preserva petrificado, incluso mientras retrocede hacia el pasado o hacia la tumba. El giro de Mitchum en The Friends of Eddie Coyle (1973) lleva este proceso un paso más allá, hacia un territorio más sombrío: el anciano olvidado es descartado sin ninguna ceremonia, como una inútil reliquia del pasado. Sin embargo, las películas del pathos masculino escenifican su propia ceremonia lo suficientemente bien, dándole forma y llevando las emociones del drama hacia la conclusión triste y retrógrada de que no hay lugar para los viejos (1).

Los 80 y 90 fueron tiempos curiosos en el cine estadounidense para las puestas en escena de la “crisis de la masculinidad”. Aunque, tal como objetó una colérica crítica de cine del periodo, ¿cuándo fue que no estuvieron en crisis los hombres, llorando en público por sus desgracias? El francotirador (1978) y La puerta del cielo (1980), trabajos profundamente ambivalentes de Michael Cimino, marcan el comienzo de esa era: críticos como Robin Wood y Brad Stevens se apresuraron a encontrar en ellas una nueva sensibilidad popular, progresista y feminista. Pero uno puede darse cuenta de que el corazón del cineasta está del lado de estos héroes lastimados y moribundos que la historia y el paso del tiempo han condenado. De esta manera, Cimino cimentó el tono elegíaco: El rey de New York (1990), Fuego contra fuego(1995), Un maldito policía (1992), Dead Man (1995, ¡con un cameo del cascarrabias Mitchum!), los primeros trabajos de James Gray o el caso internacional de Érase una vez en América (1984), sean cuales sean sus virtudes sustanciales como películas, fueron todas presentaciones elaboradas del pathos masculino. Incluso en su forma más pecaminosa y miserable, derramando culpa y remordimiento (niveles que alcanza en Leone), la masculinidad venía empapada de lágrimas.

Películas de otros países llegaron a diferentes extremos de este espectro: en Hong Kong, John Woo reinventó el heroísmo masculino sangriento (sin importarle mucho que fuera “ideológicamente problemático”) en el cuerpo de Chow Yun-fat; mientras que, tomando y magnificando la vía del odio autodirigido presente en las anteriores Faces (1968) y Husbands(1970), de John Cassavetes, Mike Leigh hizo todo lo que pudo con su (considerable) capacidad para mostrar a los hombres (con sus iracundos impulsos sexuales) como seres profundamente asquerosos en Naked (1993). Para la época en la que llegamos a las películas de Larry Clark (Kids, Ken Park, Bully, Marfa Girl), los hombres están reducidos a animales simplemente brutos, que viven en un planeta completamente distinto del de las mujeres (tan distinto como Marte de Venus). Mujeres que sufren sin cesar, víctimas en su corazón, cuerpo y mente. Mientras tanto, las recientemente redescubiertas gemas de mediados de los 90 de Edward Yang (Mahjong y Una confusión confuciana) presentaban la crisis masculina como un absurdo absoluto, recordándonos la filosa frase de Jean-Paul Sartre: “La sociedad masculina es una sociedad cómica”.

Un aspecto en el que críticos politizados como Wood y Andrew Britton tienen toda la razón es en esta intuición: en esas películas nunca estuvo en juego un simple relato personal de este o aquel hombre miserable, alguna vez influyente, al estilo de El ciudadano; todo un sistema de poder se concentra y queda simbolizado en esos personajes masculinos más grandes que la vida. En la década de los 80, trabajando literalmente por años en un ensayo titulado Mr Big (incluido en mi libro Mysteries of Cinema (2)), quedé fascinado con el género de gángsters, por su pasado y su entonces presente, precisamente por esta razón: el poder estaba encarnado en individuos extravagantes (como James Cagney, por ejemplo), pero los límites de la existencia de esos individuos también parecían poner de manifiesto la fragilidad y la precariedad esencial del sistema.

Episodios psicóticos (Cagney en Alma negra, de Raoul Walsh, 1949), la pérdida de confianza de víctimas manipuladas (Fin del rey del crimen, de Budd Boetticher, 1960) o terminar acorralado y acribillado en una terraza poco glamorosa (como la muerte del héroe popular Pablo Escobar en 1993): los eslabones débiles de la fachada del poder social quedaban al descubierto en la misma medida en que se mantenía el mito del “individuo soberano”. Eso es lo que, a fin de cuentas, garantiza la ambivalencia de la mayoría de estas películas (además del involucramiento psíquico del público en ellas). Estos films marcaban, e incluso deseaban, el fin de algo (como el patriarcado, por ejemplo), pero lo hacían dentro del modo invertido y “antihéroe” de la agonía y la melancolía del crepúsculo de los dioses, el cual siempre depende del individuo como objeto narrativo y como foco de identificación mixta.

Aun así, esos escenarios finales de locura, traición o asesinato, por muy sombríos que sean, conservaban un cierto glamour espectacular y violento. Pero cuando Scorsese lleva a esos viejos reyes del crimen organizado a la corte de Buenos muchachos, se produce un cambio. Es un modo del pathos diferente, más punzante e irónicamente amargo, que Scorsese llevó al límite a lo largo de su carrera hasta El irlandés (2019). Esos viejos mafiosos y secuaces parecen nunca morir, pero su poder e influencia (además de sus vínculos afectivos familiares) se desvanecen poco a poco mientras deambulan por hogares de ancianos. Henry Hill, exiliado en un suburbio aburrido, o Ace Rothstein, reducido a ser un apostador de poca monta en los finales de, respectivamente, Buenos muchachos y Casino (1995), son los primeros signos del decrescendo hacia esta pérdida zombie de vitalidad y control.

Una cosa es adentrarse en el cine de calidad de autores aclamados en busca de signos sintomáticos del rumbo que la cultura está tomando, y otra muy distinta es adentrarse en el mucho menos personal y más genérico mundo del cine popular. Ninguna opción es superior a la otra; por eso es bueno para un crítico cultivar el hábito de tomar ambos caminos. Lo que comenzó en ese pasaje judicial de Buenos muchachos da un salto de una o dos décadas para sembrar un intrigante fenómeno en el cine de acción contemporáneo: la proliferación de héroes duros y/o brillantes (a ambos lados de la ley) que empiezan a perder sus mentes, no a causa de las drogas o de alguna conspiración maligna, sino más bien por la ancianidad.

Acá nos encontramos con una interesante colección de actores que interpretaron prácticamente todos los géneros en el mundo de la pantalla (desde comedias románticas y espectaculares producciones de Spielberg o Ron Howard hasta películas de arte discretas y papeles excéntricos contrapuestos a su tipo), pero que, en su madurez y plenitud física, derivaron hacia papeles de acción. Hablo de estrellas como Liam Neeson y Michael Keaton, e incluso De Niro, en cierta medida. Y basta ver estos papeles extraños y autocontradictorios que hicieron: en Asesino sin memoria (2022), Neeson es un sicario con alzhéimer; y en El plan del asesino (2023), Michael Keaton (que también la dirigió de muy buena manera a sus 72 años) interpreta a otro asesino a sueldo, pero con demencia. Las narrativas de estas dos películas tienen tanto que ver con las estrategias cotidianas y ordinarias para sobrellevar un declive mental (como dejar notas alrededor de la casa para uno mismo) como con conseguir venganza, asegurarse fortunas o dejar herencias. O acaso observemos una de las películas de gánsteres más extrañas del siglo XXI: Capone (2020), de Josh Trank, en la que el otrora poderoso Al (encarnado por un Tom Hardy maquillado grotescamente) deambula por su desolada mansión, alucinando escenas de su vida del pasado y del presente porque sufre neurosífilis. ¡Cómo han caído los valientes!

Atención: acá no estoy hablando de esa seguidilla de films de moda, ahora conocidas (y celebradas) como películas mind-game, que van desde The Blackout: Oculto en la memoria (1997) y Memento, recuerdos de un crimen (2000) hasta La isla siniestra (2010) y muchas obras maestras de David Lynch, aunque también tienen hombres protagonistas afligidos por condiciones mentales debilitadas, que van desde la esquizofrenia hasta la represión y la negación extrema. El plan del asesino y Capone no están interesadas en asuntos filosóficos sobre el existencialismo del Ser o los estados laberínticos de la realidad en una era de trauma generalizado; más bien, están fijadas en cuestiones mundanas y con los pies en la tierra: ¿cómo voy a arreglarme para reconocer a mi némesis para matarlo? o, incluso más frustrante, ¿dónde demonios está el botín que escondí ingeniosamente a lo largo de toda mi vida? De hecho, en Capone todos los personajes, sean amigos, familia o detectives de la policía, están detrás de esa última pregunta, y nadie, ni siquiera el mismo Capone, puede encontrar la respuesta. El protagonista tiene que aprender a soltar hasta la última ilusión de control y, junto a eso, la razón de ser esencial del género de gánsteres desaparece de una vez por todas.

En estas historias somos testigos de algo que es a la vez dramáticamente trágico y abrumadoramente banal: personas mayores que olvidan los cimientos en los que se basan sus vidas. Cada juego de poder ganado o perdido, cada estratagema de control o crisis por la pérdida de dominio (o de emprise, como dicen los franceses), todo se barre con la marea de la ancianidad. Eso es lo que finalmente hunde a estos imperios masculinos. Daniel, el último testigo (1983), de Sidney Lumet, basada en la novela de E. L. Doctorow, anticipa un recurso narrativo ahora popular: en una ficcionalización basada en el juicio y la ejecución de Julius y Ethel Rosenberg (y en el caos que esto genera para sus hijos), el clímax llega cuando un enardecido Daniel consigue finalmente confrontar al hombre cuyo testimonio selló el destino de sus padres. Pero este hombre viejo y ahora senil apenas puede acordarse de quién es Daniel, y menos aún del famoso caso de hace años. La escena se vincula a una red dispersa de viñetas cinematográficas, que involucran madres (Fingers, 1978) tanto como padres (El conformista, 1970), en las que la tan deseada “clausura” o reconciliación de los protagonistas se enfrenta a una misma pared de vacío en los espacios completamente blancos de temibles clínicas psiquiátricas.

¿Dónde está la sintomatología cultural general en esta tendencia actual del cine de la ancianidad? Soy un gran fan de los textos de Franco “Bifo” Berardi, y recientemente devoré su libro Quit Everything: Interpreting Depression (una traducción de Disertate, 2023). Tanto para Bifo como para Wouter Kusters, en su best seller épico A Philosophy of Madness: The Experience of Psychotic Thinking (2014), la obsesión actual con el rastreo de patrones cerebrales y tratamientos farmacológicos por parte de la neurociencia no nos dice prácticamente nada sobre las verdaderas causas y la enorme propagación social de las enfermedades mentales, incluidas las grandes dosis de depresión colectiva. Según Bifo, el propio cerebro humano está cambiando a causa de las intensificadas formas de alienación y los infinitos estímulos de información digital transmitidos por pantallas. Esto crea, como predijo Vilém Flusser hace 50 años, un circuito solipsista y circular de sensaciones que se retraen cada vez más sobre sí mismas, hasta convertirse en un balbuceo sin sentido, mientras el mundo real, de manera muy tangible, coquetea con su propia desintegración apocalíptica. De eso se tratan todas las manifestaciones de la inteligencia artificial ahora mismo: desechos (ya sean palabras, imágenes o sonidos) que se regurgitan a sí mismos como estupidez errante, ignorando todo mientras el planeta muere.

Por eso, para Bifo, las enfermedades mentales no son (o, al menos, no solamente) cosas que se pueden clasificar inequívocamente como disfunciones cerebrales, tal como define el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DSM), el cual parece haberse ganado un estatus de verdad bíblica incluso entre aquellos que más padecen. En la década del 60, años profundamente “antipsiquiátricos”, R. D. Laing identificó correctamente ese error: el dolor y la disfuncionalidad son, al menos en parte, el resultado de interacciones sociales con “el otro”, con toda una red de otros, incluidos los medios y las tecnologías a través de las que se comunican. El autismo (el distanciamiento del contacto humano) y la senilidad (la desaparición del sentido) son a veces condiciones naturales, innatas, pero también signos sociales colectivos que se han acelerado hasta un punto crítico, extendiendo sus síntomas manifiestos mucho más allá de la capacidad evolutiva normal del cuerpo y la mente del individuo. Donald Trump balbucea incoherencias mientras el mundo arde, y de alguna manera seguimos cargando nuestras laptops y entrando en la carrera de locos del neoliberalismo, peleando con nuestros vecinos por unas pocas migajas. Ya nadie está a cargo del caos. Ya no hay un Mr. Big.

Eso es lo que el floreciente cine de la ancianidad, en plena inconsciencia profética, estuvo intentando advertirnos.

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1. Nota del traductor: “There is no country for old men”. Tanto acá como en el título de la columna, Martin usa este juego de palabras que alude directamente al título original de Sin lugar para los débiles, de los hermanos Coen. A los efectos de mantener la coherencia del texto y el espíritu lúdico de la referencia, se opta por entremezclar el título argentino del film con una traducción literal de la frase.

2. Libro aún sin edición en castellano.

*Versión al español: Tomás Guarnaccia, 2026

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Adrian Martin / Copyright 2026