No debe haber una película más precisa para glosar el convulsionado presente que The Shards, de Masha Chernaya. Esta película, inscripta en primera persona, pero desmarcada de cualquier enunciación narcisista, no solo evidencia la angustia de los ciudadanos rusos —podrían ser argentinos, estadounidenses, israelíes—, quienes se ven envueltos en decisiones de gobierno que modifican sustancialmente el destino de sus vidas, sino también una poética propia del cine del presente y la materia en sí de cómo se filma en este período de mutaciones técnicas de la imagen y el sonido. En la película de Chernaya se puede constatar el cine de no ficción contemporáneo en toda su dimensión. Es casi un holograma de las poéticas actuales. 

Algo similar podría decirse de Forenses, película incómoda que vuelve sobre un tema asiduo en la cinematografía vernácula, pero que, en el contexto de Colombia, descubre otras aristas de la aberración política y ontológica que encierra la palabra ‘desaparecido’. En la película de Federico Atehortúa Arteaga, el cine de lo real resplandece en todo su poderío. Hacer frente a la realidad como espectáculo es un imperativo actual. El cine puede aún agujerear las mallas discursivas de la posverdad. 

¿Cómo se filma la experiencia de aquel que no puede hablar, pero sí expresarse con sus manos? Manuel Acuña responde a eso, y con contundencia estética, en El silencio de mis manos, una película que no solamente indaga sobre la percepción, sino también sobre la plasticidad de la identidad. Cinco años atrás, los temas de Acuña hubieran sido vistos con naturalidad; en el país de hoy, bajo un régimen discursivo y económico regido por la insensibilidad y el desdén, la película adquiere otro volumen. 

Las cuatro películas restantes de esta sección emplean archivos diversos y trabajan sobre la memoria en planos disímiles. Las cartas de personas condenadas son leídas por quienes todavía las recuerdan. Al pasar las palabras de los ausentes por la boca de los vivos, los que ya no están tal vez puedan descansar en paz: Recuerdos para el que por mí pregunte es uno de los grandes secretos del cine español de este año. En Una película (secreta), la diferencia de clases contenida en planos dispersos de películas distintas emerge plenamente del cruce de materiales; en el archivo anida algo involuntario. Lo que sucede en Volver a casa tan tarde con su protagonista responde a otra índole: quien fue conocido de una forma es reconocido de otra, circunstancia que se repite en otro contexto respecto de la historia en sí y el lugar de cada uno en el devenir de una nación. La materia de Una sombra oscilante es el examen del recuerdo en relación con la perspectiva propia de un tiempo a otro y de otros que quieren saber sobre una época que no vivieron. 

Ninguna película es más importante que otra. El anhelo es que un espectador X las vea a todas y pueda corroborar lo que se ha dicho hasta acá. También lo opuesto: que un espectador al ver solamente una pueda reconocer en la que vio la sombra de las demás. (Roger Koza)

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Forenses, Federico Atehortúa Arteaga, Colombia, 2025.

El deseo es el siguiente: ¿pueden los desaparecidos, si son dignificados por los vivos en el empeño de sustraerlos de la nada absoluta, constituirse en una inesperada vitalidad para reinventar una nación? La pregunta es inusual, pero, como el propio cineasta razona y recuerda, hay democracias recientes cuya restitución política se fundamentó en ir a buscar a los tragados por la vileza para anudar un relato común contrarrestando la infamia de los canallas. Sobre este lineamiento utópico, Atehortúa Arteaga extiende tres líneas de indagación sobre la naturaleza de la desaparición que involucran a su tío desaparecido, a una mujer trans enterrada sin nombre y a las víctimas de la última guerra civil de Colombia que costó probablemente más de 120.000 víctimas. El propio director, una actriz del cine erótico y la dirección de un equipo forense son los protagonistas de este ensayo fenomenológico sobre el alcance familiar, político, ontológico y teológico del sentido multívoco del desaparecido, sostenido en la convicción de que no todas las imágenes retienen el semblante de aquel que no se sabe en dónde está o si no ya está en ningún lugar concebible (aunque una imagen cinematográfica sí tiene la virtud de detener su olvido o al menos aplazar la labor de la muerte y sus socios que borra el paso de los vivos). Si en Pirotecnia el cineasta pudo encontrar en los cadáveres una resistencia material frente a la manipulación ubicua de todo lo representado, porque la evidencia final de los muertos no podía ser falseada, en esta ocasión, el hallazgo consiste en señalar una diferencia respecto del propio régimen de representación sobre los desaparecidos postulando que el cine todavía puede desmarcarse del espectáculo de la muerte y de la muerte como espectáculo para aliarse a la voluntad de verdad. (RK)

Una película (secreta), Jerónimo Atehortúa, Colombia, 2025.

La tesis es conocida: como sucede con el propio cuerpo, en el que viven otros organismos minúsculos, en el interior de cualquier película anida otra. Atehortúa ejercita con elegancia el arte de la fagocitación (y no de la profanación). No solamente sabe entrever la endosimbiosis que define a cualquier película, sino que comprende cómo decorarla con signos ajenos y establecer nexos con otras películas, lo que permite constituir un collage con nuevos sentidos. En Una película (secreta) está presente la asimetría entre patrones y trabajadores, y la eventual confrontación no exenta de abusos es lo que tiñe el tono general. La concatenación de escenas es deliberadamente difusa, porque el relato está roto de origen, lo que no dificulta darle un sentido general a cada uno de los fragmentos que provienen de películas tan diversas en cuanto a origen y género como Alma provinciana, Bajo el cielo antioqueño y Como los muertos, todas del período del cine silente colombiano, como también fragmentos de Muybridge, Marey y Demenÿdestinados a dilucidar la naturaleza del movimiento. El sonido no es menor, y si bien se cita Dickson Experimental Sound Film, de William Kennedy Dickson (1894), la concepción sonora es enteramente contemporánea, porque supone el saber nacido del siglo pasado y los modos de intervención sonoro del siglo en curso. Los textos que acompañan al relato (Lacan, Jarman, Ginzburg) no son una mera muestra de erudición vana, sino signos heterogéneos empleados para volver a pensar el cine y su potencia, revisando sus inicios y retomándolo un siglo y tres décadas después, en una época en que las imágenes en movimiento ya no son prerrogativa de la tradición que se inauguró a fines del siglo XIX. (RK)

El silencio de mis manos, Manuel Acuña, México, 2024. 

El cine, un medio mutante por excelencia, puede adoptar muchas pieles y muchos rostros. Hay películas preocupadas por componer relatos firmes, otras que persiguen captar la interacción entre las personas e incluso aquellas que se concentran en observar minuciosamente las acciones extraordinarias y mundanas que ejecutan los cuerpos. El silencio de mis manos pertenece a una tradición distinta: un documental que entiende que el flujo de las imágenes y sonidos puede estimular nuestros órganos sensibles. Escuchar el soplido del viento o mirar las nubes en el cielo puede equivaler a una forma irreductible de poner los pies en el mundo. La película de Manuel Acuña sigue a una pareja de chicas sordas mientras enfrentan una serie de decisiones que probablemente alteren sus vidas. Pero en vez de seguir una crónica de los hechos con distancia clínica, la película lo hace apegándose a sus protagonistas. Desde el comienzo, vemos a una de ellas usando audífonos y girando sobre sí misma, como si fuera una antena cyborg que recibe información del entorno: los alaridos de una tormenta; el chirrido de una hamaca rancia, que lleva años sin ser aceitada. Los sonidos se amplifican, se funden y hasta se distorsionan, llegando a convertirse en una sensación puramente abstracta. El silencio de mis manos juega así a la experiencia inmersiva. Eso explica en parte su fijación con el universo acuático, que vuelve una y otra vez bajo la forma de patrones sonoros (un burbujeo da la impresión de haber enterrado nuestra cabeza en el fondo del océano) y también de imágenes recurrentes (un acuario, medusas hipnóticas y la superficie cristalina del agua). Los torrentes del mar, una materia en movimiento permanente, sin forma definida, revelan la predilección de Acuña por lo indeterminado. Son la figuración justa para el retrato de dos vidas lábiles, al filo de la metamorfosis. (Iván Zgaib)

Volver a casa tan tarde, Celia Viada Caso, España 2025. 

María Luisa Elío (1926-2009) fue una actriz y escritora española, exiliada en México tras la Guerra Civil. Celia Viada Caso acude a la legendaria En el balcón vacío (1961), filmada por su marido, el también español Jomi García Ascott, retrato fundamental de ese exilio que ella  guionó y protagonizó a partir de sus relatos, para elaborar diez indagaciones sobre su figura. La joven cineasta recorre la infancia y el trauma de la guerra, la formación artística, el exilio y la vanguardia, el teatro, la escritura, la revolución, la madurez y un dramático retorno a España. Viada Caso ensaya a partir de aquellas imágenes y agrega las de su investigación presente. Volver a casa tan tarde es, además, una delicada reflexión sobre los soportes de la memoria, desde la fotografía, pasando por el cine, hasta las imágenes digitales. Pero también es un estremecedor documental de fantasmas encerrados, a través del tiempo de una vida, en una casa de Pamplona. (Eduardo A. Russo)

Una sombra oscilante, Celeste Rojas Múgica, Chile-Argentina-Francia, 2025.

Si el ejercicio consiste en cerrar los ojos es porque recomienda de su ejecución la confianza en lo invisible. No ver, más que una elección, a veces debe tomar el carácter de una orden, para entregarse a la espera de lo que no puede ser comprobado. Lucho Rojas, militante del MIR que debió exiliarse en Ecuador en tiempos de Pinochet, es re-encuadrado por su hija mientras le narra y, con la palabra, le enseña. Los ruidos de ajuste de cámaras y sus palancas conviven con la reflexión sobre la verdad de las fotografías que tomó durante un período donde el cambio de identidad era la única forma de supervivencia. ¿Qué secretos esconde la textura de los materiales de una película fotográfica? ¿Y cuáles sus formas de nombrar? Enfocar primero, dice él. Estimar tiempo de exposición. Las palabras de la técnica pierden su literalidad, y se convierten en pistas de aprendizajes que tomarán mucho más tiempo del esperado. Quizás toda la vida. Mientras, la luz infrarroja del cuarto de revelado parece teñirlo todo de sangre. A pesar de nuestros mejores esfuerzos por develarlos, ciertos acontecimientos escapan a la verdad. La hija toma la voz y las manos del padre no solamente para expandir sus significados, sino para continuar con sus incógnitas. Quizás esa sea la única definición posible de una herencia: el esfuerzo interminable de continuar una conversación trunca con el pasado. (Lucía Requejo)

The Shards / Los fragmentos, Masha Chernaya, Alemania-Georgia, 2024.

Una película sismográfica de una región siempre inestable, como lo fueron alguna vez El funeral de Stalin (Yevtushenko) y El síndrome asténico (Muratova): en Los fragmentos la invasión de Rusia a Ucrania no es una noticia ni tampoco un tema de disputa hermenéutica sobre la geopolítica del siglo XXI: tanto para Masha, que ha tomado la decisión de migrar, como para su amante, que concibe exiliarse en Argentina para desertar ante un llamado del ejército, como para todos los jóvenes de su generación, lo que ha sucedido en Moscú es una pesadilla interminable en la que no existe porvenir. Las condiciones de la guerra de Putin son inaceptables. En ese panorama exasperante, el nacionalismo acrítico imperante, no exento de trazos teológicos, en el que vuelve la fantasía de una nación magnificente es el contrapunto de una desesperación ubicua, sobre todo para cierto sector juvenil, que glosa una versión del nihilismo sin atributos. De ese estado del espíritu, ni siquiera se puede pretender una fuga estética o una entrega egoísta al hedonismo. El gesto vital de la cineasta es más circunspecto y consiste en filmar todo lo que sucede a su alrededor, como si al hacerlo pudiera conjurar el abandono y prescindir de la satisfacción fugaz de una catarsis. Boxear en la calle, tocar en sótanos a todo volumen con la propia tribu de amigos, revolcarse por el suelo simulando ser una mascota puede ser un alivio para algunos, pero no es suficiente. Chernaya prefiere filmar: está atenta, sabe recoger piezas microscópicas de lo cotidiano y ostenta una habilidad notable para construir de esos fragmentos un todo del que emerge una revelación sociológica. A la disgregación que experimenta su país, la cineasta incorpora otra capa de desintegración: su madre está muriendo de cáncer, situación que le permite recuperar algunas grabaciones de video caseras que adquieren una dimensión dramática inesperada en el desarrollo. La relación entre la cámara y la realidad fluye sin obstáculos de principio a fin y el montaje caleidoscópico respeta esa cualidad subjetiva. El lente de la cámara es la conciencia de la cineasta. (RK)

Recuerdos para el que por mí pregunte, Fernando Vílchez Rodríguez, España, 2025.

Los muertos no hablan, excepto si los han callado antes de tiempo. No llegan hasta el presente como espectros, tampoco son canalizados por médiums; hablan a través de aquellos que todavía pueden revivirlos en su memoria y prestan su voz para que la palabra de antaño resplandezca en el presente y se haga escuchar. En La Rioja, España, nietos, bisnietos y otros familiares leen las últimas cartas de quienes fueron aniquilados por el franquismo. Luchaban en las filas de los republicanos, creían que valía la pena dar la vida por un mundo en el que los obreros pudieran tener una vida decente. No siempre sabían que iban a morir. A partir del libro Escríbeme a la tierra. Las cartas de los que van a morir. La Rioja 1936, de Jesús Vicente Aguirre, el cineasta peruano radicado en España prodiga luz a esos textos filmando a los descendientes lejanos en 16 mm, textura propia del siglo pasado, para que se restituya la palabra de los asesinados. Los pasajes leídos son simples: un pedido, un consejo, un recuerdo. Quienes leen saben la responsabilidad que tienen en su garganta; quien filma también. Los espacios elegidos no son azarosos; tienen algún vínculo con los ausentes. Todo es cuidadoso: hay instantes para la lectura a oscuras, otros para la intimidad y también para la constatación de escenarios descriptos en las cartas. Vílchez Rodríguez puede introducir a una lectora empleando un plano en el que se llega a entrever a una oyente a través de su sombra, una figura que acompaña como un fantasma hasta que tiene su aparición fugaz con una sonrisa que solamente expresa el confort de alguien que reconoce un momento de justicia. De esos detalles se conjura el olvido planificado de una nación, a la que le cuesta confrontar con su pasado siniestro, incluso cuando han pasado casi 90 años de las tropelías y perversiones de los nacionalistas. (RK)

CON LOS OJOS ABIERTOS / COPYLEFT 2025

EDUARDO A. RUSSO-LUCÍA REQUEJO-IVÁN ZGAIB-ROGER KOZA